Ich war einmal in Schweden und besuchte den berühmten Dramaten in Stockholm, also das königliche Schauspielhaus, das bereits von Ingmar Bergman geleitet wurde.
Die Besuchergruppe wurde, bei Kaffee und Brötchen, vom ehemaligen Direktor des Theaters (nicht Ingmar Bergman) begrüßt, der zu diesem Zeitpunkt immer noch dort arbeitete, wenn auch nicht mehr als Direktor. Später kam die aktuelle Direktorin auch zum Frühstück und begrüßte noch einmal. Eine Situation, die mich im Rückblick an die beiden Päpste Franziskus und Benedikt erinnert, die unseren Planeten bekanntlich zur selben Zeit bevölkern, eine Situation, die echte Katholiken früher allenfalls an das große Glaubensschisma im 14. Jahrhundert aber eher noch an die nahende Apokalypse hätte denken lassen. Große Worte – aber: für den Insassen eines Theaterbetriebs im deutschsprachigen Raum nicht abwegig. Stellen Sie sich vor, Sie hätten eine Audienz bei dem Direktor des Burgtheaters, Martin Kusej, kommen in das Vorzimmer und seine Mitarbeiterin würde Ihnen sagen: Der Herr Direktor verspätet sich ein wenig, aber vielleicht haben Sie Lust, mit Herrn Matthias Hartmann noch einen Kaffee zu trinken, der sitzt ein Zimmer weiter und freut sich über Ihren Besuch. – In unserem (jetzt kommt das Wort wieder) Theatersystem ist das irgendwie schwer vorstellbar. Warum? Natürlich konnte ich die Verwunderung bei meinem Besuch am Dramaten nicht völlig verbergen und erkundigte mich, wie es dazu käme, dass der ehemalige Direktor hier immer noch als Dramaturg (oder Hausregisseur oder was weiß ich) mitarbeitete. Und die Schweden waren ganz verständnisvoll und erklärten mir, dass über die Jahrzehnte am Dramaten eigentlich immer dieselben Menschen arbeiten. Nur die Alten gingen in Pension, dafür würden Junge nachbesetzt. Die Direktor*in wechsele alle paar Jahre, komme aber stets aus dem Kollegium der ständigen Mitarbeiter*innen des Theaters, in das sie auch zurückkehre, wenn ihr Direktorat vorüber sei. Ja ja, man hatte schon gehört, dass das in Deutschland und in anderen Theaterländern anders sei. Dass dort die Direktor*innen an andere Theater weiterziehen, und mit ihnen häufig große Teile der Ensembles.
In Schweden aber gebe es kein gleich großes Theater wie den Dramaten, zwei andere kämen allenfalls noch in die Nähe – die ständen aber in ganz anderen Gegenden von Schweden – wer einmal am Dramaten sei, der wolle auch nicht wieder weg. Und welchen Sinn hätte das auch: wenn die Direktoren und die Truppen der drei größeren Theater alle fünf oder zehn Jahre eine Stadt weiter ziehen müssten, um 15 oder 20 Jahre später wieder an den Ausgangspunkt zu gelangen. Was wäre mit den Familien der Theaterschaffenden? Sollten da die Kinder immer aus der Schule genommen werden, die Partner ihre Stellen kündigen? Tja. Und genauso machen wir das in Österreich, Deutschland und der Schweiz. Und das ist auch im Wesentlichen schon die Antwort auf die Frage, welche ich im letzten Teil gestellt habe: Warum sind 150 Sprechtheater, verteilt über drei Länder, nicht einfach 150 Sprechtheater, sondern ein System? Unter alledem, was diese 150 Häuser gemeinsam haben, ragt ein Element heraus: Es sind die Theaterschaffenden, die in den Häusern arbeiten, für welche die Gesamtheit dieser Schauspielhäuser einen Arbeitsmarkt darstellen und die von Haus zu Haus gehen, an jedem Ort Neues hinzulernen und an jeden Ort Neues mitbringen. Das typische Leben einer Schauspielerin/eines Schauspielers im deutschsprachigen Stadttheater führt sie/ihn von der Schauspielschule bis zur Rente mindestens durch eine Handvoll Städte, die dann eine Zeit lang ihren Lebensmittelpunkt und Arbeitsort darstellen. Bei den meisten, die so lange im Beruf bleiben, sind es sogar deutlich mehr. Wenn man sich die Agentur- und Ensembleseiten mit den Schauspieler-Lebensläufen anschaut, sieht man, dass die meisten Schauspieler*innen bei etwa zehn Städten oder zehn Theatern aufhören zu zählen. Und ich spreche gar nicht erst von all den Gastspiel- oder Festspielorten, die man nur für ein paar Tage oder Monate besucht. Dreharbeiten lasse ich außen vor, aber natürlich gibt es immer mehr Schauspieler*innen, die abwechselnd am Theater und für Film und Fernsehen arbeiten.
Schauspieler sind aber nicht die einzigen Theaterschaffenden, die zum fahrenden Volk gehören. Auch Ausstatter*innen, Planer*innen, Organsiationskräfte, Regisseur*innen, Dramaturg*innen, Intendant*innen und Assistent*innen ziehen in den – je ihrem Handwerk eigenen – Zyklen weiter. Über Leadingteams und Regisseur*innen hatte ich vor kurzem schon gesprochen: war es vor 20 Jahren noch üblich, dass sie sich – ähnlich Schauspieler*innen – mit mehrjährigen Verträgen an Theater binden, in denen sie den größten Teil des Jahres arbeiten, ziehen viele Regisseur*innen heute nur von Haus zu Haus, machen zwei, drei, vier oder mehr Arbeiten im Jahr in zwei, drei, vier oder mehr Städten. Dauerhaft leben viele Regisseur*innen deshalb in Wien oder Berlin, wo sie eine Wohnung haben, die die meiste Zeit des Jahres leer steht, oder eine Familie, die sie hoffentlich an den Wochenenden sehen. Gerade unter jüngeren Regisseur*innen stößt man immer wieder auf urbane Nomaden, die buchstäblich von Theaterwohnung zu Theaterwohnung ziehen. Rock’n’Roll halt. Es gibt ein klassisches Mobilitätsgefälle in den Theatern zwischen den verschiedenen Gewerken: Ziehen die Schauspieler*innen, die künstlerischen Leitungsteams, die Dramaturg*innen, die Direktionsstäbe in Zyklen zwischen 5 und 15 Jahren weiter, bleiben Bühnentechniker, Veranstaltungs- und Haustechniker, Mitarbeiter*innen in den Werkstätten, Buchhalter und Mitarbeiter*innen der Verwaltungen ihren Häusern meistens längere Zeit verbunden. Oft ist es auch so, dass diese Mitarbeiter*innen, sollten sie den Arbeitsplatz wechseln, sich regional eher am selben Ort, dafür in anderen Branchen umsehen. Die zuvor genannten, eher zum Ensemble oder zu den Direktionen gehörenden Mitarbeiter*innen würden an ein anderes Theater gehen, dafür dann aber die Stadt wechseln. Typischer Fall: Der künstlerische Direktor eines Theaters geht, der kaufmännische bleibt.
Und das bringt uns zum sogenannten Intendantenkarussell. Das „Intendantenkarussell“ ist ein Begriff, der vereinfachend zusammenfasst, wie die Personalzirkulation zwischen den Stadttheatern vorgeht: Wechselt eine Intendantin oder ein Intendant von einem Theater zum anderen, normalerweise auch von einer Stadt zur anderen, so folgt ihm dabei meist ein großer Teil seines bisherigen Planungsstabs, der Dramaturgie und seines Schauspielerensembles. Das ist möglich, weil Verträge jener Mitarbeiter, die an dem Theater, an das unsere Intendantin, unser Intendant dann wechselt, – weil also die Verträge derer, die an diesem Theater die jeweils entsprechende Funktion bekleideten, auch nur so lang liefen, wie der Vertrag ihres dort ausscheidenden Intendanten. Der Kulturdezernent jener Stadt, der einen neuen Intendanten engagiert, engagiert in Wahrheit eine ganze „neue Truppe“. Und das ist die Idee, die in Deutschland dahintersteckt: dass „Theatertruppen“ – wie im seligen Barockzeitalter – durch die Lande ziehen, dort für ein paar gute Jahre ein Theater besetzen können, bis man sich aneinander sattgesehen hat, und dann kommt eine andere Truppe. Ich komme gleich dazu, wie fragwürdig dieser Begriff der „Truppe“ hier ist. Das berühmte „Karussell“ wird nun daraus, weil an dem Haus, das die eine Truppe verlässt, Platz für eine neue Truppe wird, während der Platz, an welchen unsere Truppe weiterzieht, ja erst mal freigeräumt sein will. Damit eine Truppe wechseln kann, müssen also eigentlich drei Häuser neu besetzt werden. Oder eher: fünf. Aber in Wahrheit müssten (und hier sehen wir, wo dieses Modell an seine Grenzen stößt), wenn alle Theaterschaffenden Teil solcher „Truppen“ wären, wenn sie stets im Verband (mit derselben Intendantin) weiterziehen würden und die Intendant*innen innerhalb unseres Systems immer dieselben bleiben und nie aus dem Spiel herausfallen würden – dann müssten immer alle Intendant*innen gleichzeitig die Plätze wechseln, und alle Verträge gleichzeitig enden. (Bei Jorge Luis Borges gibt es eine Erzählung namens „Die Lotterie von Babylon“, in der ein derartiges Positionswechseln zum Organisationsprinzip eines ganzen Staats erhoben wird.) Das geschieht aber natürlich nicht. Und das zeigt, dass das „Intendantenkarussell“ doch eher ein Denkbild ist, das die Wirklichkeit nur in einem gewissen Ausmaß abbilden kann.
In manchen Jahren kommt es der Wirklichkeit relativ nahe: so 2009, als die Intendantin Elisabeth Schweeger das Schauspiel Frankfurt verließ, um die KunstFestSpiele Herrenhausen zu leiten. In Frankfurt folgte ihr Oliver Reese nach, der zuvor interimistischer Intendant am Deutschen Theater Berlin war. Das Deutsche Theater wurde von Ulrich Khuon übernommen, der dafür das Thalia Theater in Hamburg verließ. In Hamburg folgte ihm Joachim Lux nach, der war zuvor Chefdramaturg am Burgtheater Wien unter Klaus Bachler. Bachler verließ die Burg und wurde Intendant der Bayrischen Staatsoper München, dafür folgte ihm in Wien Matthias Hartmann nach, der kam vom Schauspielhaus in Zürich, das ab nun Barbara Frey als Direktorin übernahm. Barbara Frey war zuvor freie Regisseurin, Elisabeth Schweeger musste den Stadttheaterposten aufgeben für eine Festivalleitung. Ein Zugang, ein Abgang, sieben Positionswechsel mit Familiennachzug und mitreisenden Schauspieltruppen. (Nebenbei bemerkt: 2 Damen und 5 Herren.) Zur gleichen Zeit kam Lars Ole Walburg als ehemaliger Basler Schauspielleiter nach Hannover, wo er den Intendantenposten von Wilfried Schulz übernahm, der seinerseits ans Staatsschauspiel Dresden weiterzog, von wo Holk Freytag aufbrach, um die Bad Hersfelder Festspiele zu leiten. Zwar gelingt es mir nicht, diese zweite Kette in Verbindung mit der ersten zu bringen, allerdings gelingt mir das nur auf der Ebene der Intendant*innen nicht. Wären nämlich alle Intendant*innen mit ihren kompletten „Truppen“ je ein Haus (und eine Stadt) weiter gefahren, hätte es eigentlich gereicht, zehn Reisebusse zu chartern (meinetwegen 20), etwas mehr an Möbelwagen, und alles wär ein Lack gewesen. Tatsächlich war es ein Salat: Schweeger ging von Frankfurt weg, konnte ihre Truppe, insbesondere die Schauspieler, nach Herrenhausen aber nicht mitnehmen. Reese folgte ihr, übernahm aber kaum jemanden von Schweeger. Dabei hatte er aber gar keine „Truppe“, weil vom Deutschen Theater in Berlin niemand freiwillig nach Frankfurt am Main gehen würde. Khuon wiederum hatte lauter Stars aus Hamburg, welche nur zu gerne nach Berlin gingen, mehr als in Berlin freiwillig die Plätze räumten; wer wie Lux vom Burgtheater kommt, und wenn es in das schöne Hamburg ist, dem folgt trotzdem aus Wien in der Regel kaum einer. Da wechselt man schon lieber gleich die Sparte, wie seine ehemaliger Chef Bachler das ja konsequenterweise tat. Und so weiter. Was bedeutet: auf einen Schlag tat sich ein gigantisches Bäumchen-Wechsel-Dich-Spiel auf, in dem hunderte Theaterschaffende sich neu orientierten, zwischenzeitlich mit drei oder vier verschiedenen Häusern verhandelten (gleichzeitig ihr Privatleben organisieren mussten), nur um danach wieder für vier und fünf Jahre arbeiten zu können. Aus der Vogelperspektive hätte man es für ein Riesenchaos halten können. Wir nennen es: ein System.
Theater rettet nicht die Welt und manchmal ist es auch noch langweilig. Darum sagen manche Kritiker, es soll sich lieber darauf konzentrieren, gute Unterhaltung anzubieten und sich selbst zu retten. Alles deutschsprachige Stadt- und Staatstheater wandelt jedoch in den Spuren von Lessings, Goethes, Schillers Traum von einem „nationalen“ Theater als moralischer Anstalt: als Unterhaltungs-, aber eben auch Erziehungsort der Gesellschaft.
Der Endspurt der Saison 2022/23 war, wie es sich gehört, ein intensiver. Darum gerieten wir mit unserem Dramaturgie-Blog ein wenig ins Hintertreffen. Um aber nicht völlig unverabschiedet in die Ferien zu entweichen, sollen diese Woche noch zwei abschließende Beiträge erscheinen.
Der Filmregisseur Billy Wilder, der ursprünglich Drehbuchautor war, sagte einmal, er erwarte nicht von Regisseuren, dass sie selbst Drehbücher verfassen können. Es würde ihm schon reichen, wenn sie in der Lage wären, Drehbücher zu lesen.
In Anbetracht der Welt müssen sich Theatermenschen fragen, welche Aussagen zu dieser sie durch das Theater machen können, welche Aussagen den Aufwand wert sind, der darin besteht, so etwas wie Theater überhaupt zu machen und das eigene Leben in dessen Dienst zu stellen. In Zeiten, als Theater eine Art Unterhaltungsmonopol besaß, stellte sich die Frage nicht in dieser Weise: Damals war Theater in vieler Hinsicht konkurrenzlos. Entsprechend vielfältig mochten die Motive der Beschäftigung damit sein.
Es ist zu Beginn der Nullerjahre unseres Jahrhunderts, als ein junger Dramaturg – er trägt den Titel erst seit ein paar Jahren –, in der Premiere einer Inszenierung sitzt, die er als Dramaturg betreuen durfte. Die Vorstellung läuft seit ein paar Minuten, der Dramaturg sitzt in einer der letzten Reihen des Theaters, vor sich das Schauspiel und sein Publikum.
Kein Mensch weiß, wie Alexander Puschkin starb, aber jedes Schulkind kann dir sagen, wie man eine Komsomolzenträne mixt. Und so ähnlich verhält es sich mit unserem heutigen Thema: Jedes Schulkind weiß, dass Eltern alles tun würden, um ihre Kinder davon abzubringen, zum Theater zu gehen (auch und gerade wenn die Eltern selber beim Theater sind), aber kein Mensch kann einem sagen, worauf diese Vorbehalte gründen.
Die meisten echten Flops im Theater resultieren aus dem Versuch, etwas, das mal ein Erfolg war, noch einmal zu machen. Und wieder Erfolg damit zu haben. Die meisten großen Hits basieren allerdings auf demselben Prinzip. Darum heißt es ja auch: „Never change a winning team“. Aber oft genug klappt es eben nicht, die alten Tricks zu rezyklieren und wieder erfolgreich mit ihnen zu sein. Unter den vielen Faktoren, die eine Rolle spielen können, wenn eine bewährte Methode nicht mehr zum erwarteten Ergebnis führt, ist ein nicht zu unterschätzender: der Standortfaktor.
Denken Dramaturg:innen sich Spielpläne aus? Und denken sie sich auch die Spielplanthemen aus bzw. das Motto, das dann oft ein Jahr lang am Theater prangt und „Freiheit!“ oder „Solidarität“ oder „Du bist nicht allein!“ lautet. Und in welcher Beziehung stehen Spielpläne und Mottos?
Eins der prominentesten Formate, in denen Dramaturg:innen in Erscheinung treten, sind natürlich Einführungen. Zuschauer:innen lieben Einführungen. Oder suchen sie zumindest in hellen Scharen auf. Ob Dramaturg:innen Einführungen lieben oder nicht, sollte man womöglich nicht versuchen wollen so einfach zu beantworten. Der Autor dieser Zeilen arbeitete jahrelang an Bühnen, deren leitende Dramaturg:innen ihre Position benutzten, um keine Einführungen geben zu müssen. Vielleicht folgt daraus aber auch einfach nur, dass leitende Dramaturg:innen nicht lieben Einführungen zu geben. Packen wir den Stier bei den Hörnern und fragen geradezu: Was ist das Problem mit Einführungen?
Letzte Woche sprachen wir über die ungeschriebenen Gesetze des Theaters, aber eigentlich über die ungeschriebenen, sehr langsam nur veränderlichen Verkehrsregeln hinter der Bühne, die zwar eine Zeit lang das Zusammenleben in den deutschsprachigen Stadttheatern regulieren konnten, es zum Teil noch heute tun, die aber, wie wir sehen, offenbar gewaltige blinde Flecken aufweisen. Wie zum Beispiel die, aus denen nun seit Kurzem der #metoo-Komplex und alle möglichen anderen Fragen nach Gerechtigkeit, Benachteiligung, Ausbeutung usw. auftauchen.
Wer die beliebten Mafiaserien Der Pate oder Die Sopranos kennt, dem dürfte die Bedeutung der ungeschriebenen Gesetze innerhalb der darin portraitierten Organisationen aufgefallen sein. In beiden Serien tritt eine Figur im Rang des sogenannten Consigliere auf, deren alleinige Funktion es ist, Berater des Familienoberhaupts zu sein (in der Mafia geht’s ja immer um Familie) und als solcher Interpret und Kenner ebenjener ungeschriebenen Gesetze.
Als der Autor dieser Zeilen ein junger Mensch war und seine Heimatstadt verlassen musste, um im kalten Hamburg zu studieren (es hatte irgendetwas mit Theater zu tun), gab es noch kein Internet und Studentenwohnungen fand man durch Beziehungen, die AStA-Wohnungsvermittlung oder durch Kleinanzeigen in der Zeitung.
Wer von Dramaturg:innen spricht, sieht sie vor seinem inneren Auge gerne in Büros oder Cafés sitzen, Emails schreiben, Stücke lesen, diskutieren. Einen großen Teil ihrer Zeit sitzen Dramaturg:innen jedoch schweigend in der Dunkelheit auf Probenbühnen und beobachten die Vorgänge. Das ist eine besondere Tätigkeit, denn während die meisten anderen Menschen auf der Probe eine äußerlich sichtbare Tätigkeit verfolgen, also spielen, sprechen, zuschauen, unterbrechen, mitschreiben oder auf die Kaffeemaschine aufpassen, machen Dramaturg:innen eigentlich nichts. Sie sehen und hören zu. Aber selbst das sollten sie nicht zu intensiv tun. Dramaturg:innen sind auf den Proben in erster Linie anwesend. Um zu verstehen, was damit gemeint ist, müssen wir uns anschauen, wie die Aufgaben zwischen Regie und Dramaturgie auf den Proben verteilt sind.
Und dann arbeiten Dramaturg:innen natürlich mit den Regisseur:innen zusammen. In der sogenannten Produktionsdramaturgie sind die Regisseur:innen die Hauptansprechpartner:innen der Dramaturg:innen. Beziehungsweise umgekehrt: Die Dramaturg:innen sind die Ansprechpartner:innen der Regisseur:innen – meist aber nicht die Haupt-Ansprechpartner:innen (das sind aus vielen Gründen eher die Bühnen- oder die Kostümbildner:innen). Die Arbeit an der Stück-Produktion teilt sich in drei Phasen: Vorbereitung, Proben, Aufführungen. Die intensivste Zusammenarbeit zwischen Regie und Dramaturgie findet in den ersten beiden Phasen, also in der Vorbereitung und der Probenzeit statt. Da Regisseur:innen im Lauf mehrerer Jahre meistens mehr als eine Inszenierung an einem Theater machen, halten die Dramaturg:innen auch zwischen den einzelnen Projekten mit Ihnen Kontakt und schauen sich andere Inszenierungen dieser Regisseur:innen an anderen Theatern an.
Besetzungen zu machen gehört zu den heiligsten Geschäften, an denen Dramaturg:innen im Stadttheater teilnehmen. Dramaturg:innen machen ja nur wenige Arbeiten allein – wie ohnehin die meisten Aufgaben am Theater von niemandem allein bewältigt werden – und darum sind sie auch nur Teilnehmer:innen an der Entstehung der Besetzungen. Wer nimmt noch teil? In der Regel die Theaterleitungen, Regieteams und – die Schauspieler:innen. Diese sitzen zwar zumeist nicht mit am Tisch, wenn Besetzungen verhandelt werden (vor allem, weil sie selber stark Partei in Fragen der Besetzung sind), allerdings bewerben sie sich oft im Vorfeld um Rollen oder Mitwirkungen in bestimmten Stücken, was in die Besetzungsarbeit einfließt. Zwei Raster müssen aufeinanderkommen, wenn Besetzungen entstehen: 1) der Ausgleich der Interessen und Bedürfnisse aller Mitwirkenden, 2) die Eigenlogik des Betriebs und der Projekte.
Fassungen für das Theater werden aus den unterschiedlichsten Vorlagen: Es gibt Fassungen von ganz normalen Stücken, von Romanen und von Filmen. Selbst sogenannte Stückentwicklungen oder freie Projekte, die im Lauf der Proben entstehen, brauchen Fassungen, da müssen dann die Dramaturg:innen und Assistent:innen – und Hospitant:innen – auf den Proben dauernd alles mitschreiben und nachts (von einer Probe auf die andere) ins Reine schreiben. Eine grauenhafte Arbeit übrigens. Gut, dass so was heute nicht mehr möglich ist.
Im echten Leben kann man sie verlieren oder schraubt sich eine Glühbirne hinein, im Theater (und noch mehr im Dramaturg:innenalltag) ist die Fassung ein alles entscheidendes, zentrales Ding, direkt nach der Besetzung und noch vor dem Programmheft. „Hast du schon die Fassung?“ – „Wann machen wir die Fassung?“
Vergangene Woche war ich leichtsinnig genug zu versprechen, diese Woche eine Liste von Problemen vorzulegen, die in unserem Stadttheatersystem das Eingreifen einer Theaterleitung in den Probenprozess rechtfertigen.
Vor einiger Zeit schrieb ein Theaterkritiker, der Autor dieser Zeilen hätte in seiner Funktion als Produktionsdramaturg bei einer Inszenierung „eingreifen müssen“. Hätte der Kritiker geschrieben, der Dramaturg habe seine Arbeit nicht getan, würde mir das zwar auch nicht gefallen, ich könnte aber nichts dagegen sagen. Der Ausdruck „Eingreifen“ hingegen (der sicher anders gemeint war, als ich ihn im Folgenden interpretiere) erinnert allerdings an Vorstellungen, denen Dramaturg:innen immer wieder begegnen – nicht nur bei Journalist:innen, auch bei Vorgesetzten –, dass Dramaturgie nämlich so etwas wie eine Theaterpolizei sei, die auf den Proben rumsitzt, um dann, wenn der Unfug überhandnimmt, einzuschreiten und dem Regisseur „auf die Finger zu klopfen“. Wie eine strenge Klavierlehrerin in den 1970er Jahren.
Nahm man vor 30 Jahren das Programmheft einer Stadttheaterinszenierung in die Hand, dann wog dies in der Regel etwas schwerer als ein heutiges Programmheft, war weniger bunt und ein großer Teil der darin enthaltenen Texte stammte von französischen Philosophen (männlich), die der Schule des Poststrukturalismus zugerechnet werden konnten. Also Namen wie Baudrillard, Deleuze, Derrida und Žižek. Irgendwo fand sich mit großer Wahrscheinlichkeit ein gedichtartig gesetztes Zitat aus dem Buch Fragmente einer Sprache der Liebe von Roland Barthes. Wir reden hier übrigens nicht von den Programmheften einer bestimmten Art oder eines bestimmten Genres von Sprechtheater, sondern von Programmheften deutschsprachigen Sprechtheaters im Allgemeinen.
Nachdem wir in den ersten Jahren dieses Blogs die großen Themen der Dramaturgie gewälzt haben, wollen wir jetzt mal eine Weile etwas kleinere Brötchen backen und auf unsere Eingangsfrage zurückkommen, nämlich: Was machen eigentlich Dramaturg:innen? Dramaturg:innen machen nämlich viele inhaltlich zwar irgendwie zusammenhängende, im praktischen Vollzug aber sehr wohl zu unterscheidende Dinge. Die wollen wir nun Kapitel für Kapitel durchgehen.
Vor einigen Jahren arbeitete ich an einem anderen Theater, als ich den Brief einer Zuschauerin zur Beantwortung bekam. (Das ist übrigens eine besonders schöne Aufgabe der Dramaturg:innen – Zuschriften beantworten. Dabei ist, was in den Zuschriften zu lesen ist, manchmal durchaus interessant. Manchmal allerdings auch nicht.) Der Brief, der mir damals auf den Schreibtisch flatterte, war allerdings sehr interessant, auch wenn mir das nicht unmittelbar klar war.
Österreich und seine Kulturszene werden vom Skandal um einen Schauspieler erschüttert, der uns nicht allein mit den Verfehlungen dieses Einzelnen konfrontiert, sondern der den Vorhang über einer kriminellen Szene wegreißt, die Kinder missbraucht und sie für ihr Leben schädigt. Niemand kann gegen die Vorwürfe, die hier erhoben werden, kalt bleiben. Die große, nicht nur mediale Erschütterung deutet allerdings auch darauf hin, dass wir es normalerweise schaffen, die Problematik, welche keine Unbekannte ist, zu verdrängen, wenn uns nicht ein prominenter Fall wie der genannte daran hindert.
Evolution unseres Theaters lautete die Forderung in der letzten Woche. Und Evolution ist nicht genau dasselbe wie Revolution, sie ist eher: Revolution, aber langsam. So langsam, dass sie niemandem wehtun muss. Und Evolution, klar, wollen sowieso alle. Es kann ja nichts so bleiben, wie es ist. Bleibt nurmehr die Frage: Evolution wohin? Und auch da könnte man meinen, solange ein Projekt der Aufklärung bestand, hätte es im Stadttheatersystem einen breiten Konsens gegeben, dass 1.) das Theater Teil dieses Projekts sein müsse und dass 2.) der Ruf nach „Aufklärung“ notwendig mit gewissen Grundbekenntnissen einhergeht, nämlich denen zu einer gerechteren, humaneren, an einem freien Diskurs interessierten Gesellschaft.
„Nichts ist so mächtig wie eine Idee, deren Zeit gekommen ist“, steht in einem Roman, dessen Titel mir gerade entfallen ist. Und eigentlich sollte man denken, dass Fragen hinsichtlich von Macht, Repräsentanz und Fairness, über die sich dieser Blog in Bezug auf das Theater in den letzten Wochen beugte, in einer demokratischen Gesellschaft immer aktuell sind. Dasselbe müsste auch für Fragen nach Geschlechtergerechtigkeit und Präsenz von Frauen gelten. Tatsächlich haben Arbeitsgruppen seit den Nuller-Jahren unseres Jahrhunderts intensiv daran gearbeitet, diese Themen ins Bewusstsein der Gesellschaft (und der Theaterleute) zu heben. Diese Ideen wurden demnach mächtig, weil ihre Zeit gekommen war. Aber warum ist das eigentlich gerade jetzt?
Überschreibung ist das neue Reizwort, das einige Theaterfreunde heute auf die Palme bringt wie zuletzt das Wort Romanbearbeitung und zuvor Regietheater. Eine Überschreibung findet statt, wenn ein:e Autor:in ein älteres (meist klassisches) Stück nimmt, liest und dann beginnt, etwas Neues zu schreiben, das von der Lektüre des anderen Texts spürbar beeinflusst ist. Dabei kann ein Stück entstehen, das die Klassikerhandlung behutsam in die Gegenwart und dort in ein neues aber ähnliches Milieu wie das verlegt, in dem der Klassiker spielt (so in Ewald Palmetshofers Vor Sonnenaufgang, Maja Zades ödipus).
Wir waren bei zwei Paradebeispielen kontaminierter Klassiker, bei William Shakespeares Stücken Der Kaufmann von Venedig und Othello. Beide führen uns ethnische und religiöse Außenseiter einer christlich abendländischen Gesellschaft vor, im ersten Fall den mord- und geldgierigen Juden Shylock und im zweiten Fall den Afrikaner Othello, der zum Frauenmörder wird, weil er vor Eifersucht zu denken aufhört.
Da wir schon einmal bei aktuellen Schocker-Themen sind, kommt heute gleich das nächste: Böse Klassiker. In den vergangenen Jahrzehnten galt am deutschsprachigen Stadttheater die Faustregel, dass zwar die deutschen Nationalklassiker manchmal irren (also Schiller immer dann, wenn er sexistisch, nationalistisch oder antisemitisch ist), dass aber eine Bastion existiert, die in ihrer Undurchschaubarkeit und Tiefe immer Recht behalten muss, quasi der Urmeter des europäischen Theaters: William Shakespeare. Las man Shakespeares Stücke lang und aufmerksam genug, musste man zu dem Schluss kommen, dass Shakespeare bereits alles wusste und wir Heutigen es im Zweifelsfall weniger gut wissen.
Nun haben wir in drei Teilen das Thema Theater und Macht in handlichen Paketen abgefrühstückt. Aus der Innenperspektive ist die selbstkritische Revision, die die deutschsprachigen Bühnen gerade durchmachen, allerdings ein Riesenthema, das auch noch an viele andere Gebiete – Gendergerechtigkeit, politische Korrektheit, kontaminierte Klassiker usw. – angrenzt. Die Theater werden damit also so bald nicht fertig sein. Einige der erwähnten angrenzenden Themen sollten wir uns in den nächsten Wochen auch noch anschauen.
Im letzten Teil haben wir gesehen, dass das Theater auf die eine oder andere Art immer schon vom Staat abhängig war (und wo kein Staat war, waren Fürsten) – beziehungsweise abhängig gehalten wurde. (In einer Gesellschaft mit bedingungslosem Grundeinkommen wäre natürlich auch das Theater frei.) Das Wesen dieser Abhängigkeit bestand stets in der Kontrolle über die Inhalte des Spiels. Diese Zensur wurde dadurch erleichtert, dass die Theater entweder ein Repertoire geschriebener Stücke hatten oder Improvisationen, die aus wiederkehrenden Versatzstücken bestanden. Wer die Kontrolle über diese Texte hatte, hatte auch die Macht über die Köpfe der Zuschauer:innen.
Im Blog der letzten Woche habe ich kurz umrissen, inwiefern Macht in unseren Theaterstücken, also innerhalb der Bühnenhandlungen, häufig Thema ist. Bestes Beispiel Shakespeare – unruhig ruht das Haupt, das eine Krone trägt – , bei dem geht’s eigentlich kaum je um etwas anderes. Und wenn er scheinbar Liebesdramen schrieb, ging’s immer noch darum. Mussten aber Königinnen und Könige sich schon dauernd auf der Bühne dargestellt sehen, sorgten sie zumeist dafür, dass die Theatermacher wenigstens von ihnen abhängig waren, so dass sie, die König:innen, ein bisschen Einfluss auf die künstlerischen Blüten hatten, welche die Komödienmuse unablässig trieb.
Und damit wären wir bei der zweiten Ebene der Macht, die wir hier verhandeln wollen: Der Macht über das Theater.
Weil die letzte Folge schon viel zu lange her ist, möchten wir nun wieder starten und die Reihe „Was machen Dramaturg:innen?“ auf unserem Blog fortsetzen. Jede Woche gibt Andreas Erdmann, leitender Schauspieldramaturg, in seiner Kolumne wieder spannende Einblicke in die Welt des Theaters und die Arbeit eines/einer Dramaturg:in. Die ersten der neuen Folgen widmen sich dem Thema „Theater und Macht“ und beleuchten deren Verhältnis auf und hinter der Bühne.
Nach einer überaus erfolgreichen Saison 2019/20 musste das Landestheater Linz am 10. März 2020 von einem Tag auf den anderen wegen der Corona-Pandemie seinen Vorstellungsbetrieb einstellen. Und zwar bis zum 17. Juni.
Da wir schon bei Shakespeare sind, wäre es nun irgendwie merkwürdig, die unsere Welt zur Zeit beherrschende Pandemie in diesem Blog länger zu ignorieren.
Für einen Stadttheaterdramaturgen habe ich nun in untypischem Ausmaß der Werktreue das Wort geredet. Dass Theaterprofis gegen diese häufig grundsätzliche, theoretisch unumgängliche Vorbehalte hegen, habe ich hinlänglich erklärt, dass das Theaterpublikum die Vorbehalte nicht im gleichen Maße teilt, ebenfalls.
Nachdem wir in den letzten Teilen unseres Blogs viel über die innere Verfassung unserer Stadttheater gehört haben, über den Preis, den die Theaterschaffenden für die Wahl ihres Berufes zahlen, über die Rolle, die die Direktor*innen in diesem System spielen, wäre es heute eigentlich daran gewesen, auf die Kritik einzugehen, die (auch) aus dem Inneren dieses Systems kommt, und die, mitunter aus verschiedenen Richtungen, meistens auf die Machtverteilung und den Machtgebrauch im Theater zielt.
Ich wuchs also in einem katholischen Umfeld auf. Hin und wieder kam ich dadurch in Berührung mit Angehörigen des Jesuitenordens. Nachher wurde ich dann meistens von Familienmitgliedern auf die Besonderheit des Lebens der Soldaten Christi hingewiesen.
Der Elefant im Raum, wann immer Menschen deutscher Muttersprache über das Theater diskutieren, ist ein Ding, das zwar in aller Munde ist, oft jedoch ohne, dass man genau weiß, warum eigentlich.
Es gibt verschiedene Parameter, deren Schwanken man betrachten kann, um jene besonderen Ressourcen zu verstehen, die den Theatern deutscher Sprache in den 70ern und 80ern des vorigen Jahrhunderts zu Gebote standen: Werfen wir doch einmal einen Blick auf die Probenzeiten, die den Produktionsteams jener Tage für einzelne Inszenierungen eingeräumt wurden.
Die wilden 70er: Unrasierte Nackte stürmen die Theaterbühnen, Stückzertrümmerungen, Publikumsbeschimpfungen, Theater werden leer gespielt, ganze Generationen Abonennt*innen in die Flucht geschlagen, wenn die Intendant*innen nicht das vollständige Abonnementsystem gleich mit der Wurzel ausreißen.
Wäre das ein Lehrbuch für Dramaturgie, sollte ich der Systematik halber nun vielleicht auf Fassungen von ganz normalen Stücken eingehen. Also Textfassungen, welche nicht aus Romanen destilliert wurden, sondern aus schon fertig vorliegenden Dramentexten.
Hintergründig haben Sie es wahrgenommen: Romanbearbeitungen auf der Bühne sind ein Reizthema. Dabei haben wir gelernt, dass Regisseur*innen durchaus Argumente kennen, sich lieber einen Bestseller der Prosaliteratur vorzuknöpfen als einen Klassiker des Dramenkanons.
Was macht den Unterschied zwischen einer Romanbearbeitung und einem „normalen“ Stück im Theater aus?
Liebe kommt am besten von zwei Seiten. Und so liebten die Theater der vergangenen Jahrzehnte nicht allein, wenn Regisseur*innen berühmte Romantitel verwursteten, die Regisseur*innen taten das, wie es aussah, auch ganz gern.
Ich versprach, mich heute mit dem Phänomen der Romanbearbeitung auf der Bühne zu befassen. Dabei waren wir gerade dabei, über Regietheater und Textfassung zu sprechen – in früheren Jahrhunderten hießen diese ja angeblich „Strichfassungen“.
In den letzten Teilen dieses Blogs habe ich versucht herauszuarbeiten, inwiefern Stück-Besetzung und Verhandlungen über die Besetzungen heute einen großen Teil der Arbeit der Theaterleitungen ausmachen, und wie diese Arbeit durch Veränderungen im System der Stadttheater mehr geworden ist.
Nachdem ich in Teil 3 versuchte zu verdeutlichen, welchen Unterschied für die Besetzungsarbeit der Übergang des Stadttheaters vom Betrieb mit „Hausregisseur*innen“ zum Betrieb mit Gastregisseur*innen macht (und die Besetzungsarbeit macht laut Peter Zadek an der Inszenierungsarbeit 90 Prozent aus), möchte ich heute einen kleinen Exkurs zu diesem Thema machen.
Wir sind stehen geblieben bei der Frage des Regiebetriebs im deutschsprachigen Stadttheater und der Auswirkungen, welche die Veränderungen in diesem Betrieb auf die Theater, sprich Ensembles und Dramaturgie haben.
Die Frage, die mir wohl am häufigsten gestellt wird (und die ich normalerweise nicht beantworten kann) lautet: „Was macht eigentlich ein Dramaturg?“ Oder noch profunder: „Was ist eigentlich ein Dramaturg?“ Und diese Frage wird nicht nur mit Unterton (dem Unterton von „Braucht’s die überhaupt?“) gestellt.