Nach einer überaus erfolgreichen Saison 2019/20 musste das Landestheater Linz am 10. März 2020 von einem Tag auf den anderen wegen der Corona-Pandemie seinen Vorstellungsbetrieb einstellen. Und zwar bis zum 17. Juni.
Nachdem die Ansteckungsraten im Zuge der Lockerungsmaßnahmen wieder anstiegen, wurden ab dem 1. Juli bis Beginn der Schulferien wiederum alle Vorstellungen abgesagt.
Das war ein notwendiger Beitrag, um die explosive Ausweitung des Virus zu verhindern. Die Vorstellungsausfälle waren, nebenbei gesagt, auch ein Problem, das neben den Herausforderungen, die die Pandemie auf vielen anderen Ebenen brachte, überschaubar wirkte.
Von heute aus, nachdem unsere Gesellschaft eine große Arbeit getan hat, um das Schlimmste zu verhindern und ein Leben mit dem Virus zu erlernen, darf man aber auch mal sagen: Wir stellen fest, wie schrecklich das Theater fehlt, wenn keins gemacht wird. Es gehört zu unseren Gewohnheiten, zu unserer Kultur, zu unserer sozialen und geistigen Gesundheit. Und wir sehen, dass es, solange Menschen leben, auch Theater geben wird.
Warum es notwendig und sinnvoll war, den Vorstellungsbetrieb auszusetzen, muss ich hier nicht wiederholen. Trotzdem stellten einige Theatermacher*innen irgendwann Forderungen, die sich mit den Ratschlägen der Epidemiologen nicht ohne Weiteres vereinen ließen. Etwa in dem Sinn: Eine Bühne ist nur eine Bühne, wenn darauf alles erlaubt ist. Erstens müssten die Theater wieder aufgesperrt werden, zweitens dürfe es keine Auflagen für die Arbeitsweise der Schauspieler*innen auf den Proben und in Vorstellungen geben. Und wenn alles das nicht möglich sei, dann mögen drittens die Politiker*innen die Theater doch gleich endgültig zusperren.
Dass auf einer Bühne alles erlaubt sein muss (oder je gewesen wäre), ist theatergeschichtlich (aber auch juristisch gesehen) nicht völlig korrekt. Die im selben Zusammenhang erwähnte Eigenverantwortung der Schauspieler*innen scheint ebenfalls ein etwas schiefes Argument: Eigenverantwortung wäre dabei offenbar als Verkleinerungsform von Verantwortung gemeint: als müssten die Betreffenden eben nicht Verantwortung (für andere) tragen, sondern nur Eigenverantwortung (für sich selbst). Das müssen sie zwar auch, aber der Witz bei der Eindämmung einer Epidemie besteht ja eben darin, dass jeder, der sich selbst nicht infiziert auch niemand anderen infiziert: wer sich selbst schützt, schützt auch andere. Und somit gibt es keinen Unterschied zwischen Eigenverantwortung und Verantwortung.
In Wahrheit möchte ich die Kolleg*innen, die die oben formulierten Forderungen stellten, gar nicht kritisieren. Vielmehr muss man verstehen, dass diese Forderungen eine Art von Schmerzensschrei waren, der sich der gebeutelten Brust der Theatermacher*innen entrang, die kein Theater machen durften.
Und warum ist das so schwer?
Erstens ist es genauso schwer wie für alle anderen Menschen, nicht zur Arbeit gehen, nicht seinen Gewohnheiten obliegen, nicht die üblichen sozialen Kontakte pflegen zu können.
Zweitens fühlt es sich ein bisschen wie Apnoe-Tauchen für Menschen, die normalerweise höchstens in der Badewanne untertauchen, an. (Apnoe-Tauchen ist das, was Jean Reno in „Im Rausch der Tiefe“ macht: Hunderte von Metern tief tauchen ohne Sauerstoff.) Irgendwann hat man das Gefühl, man kommt da nicht mehr raus.
Drittens gibt es jenen großen Teil der Theaterszene, der nicht in ständigen Arbeitsverhältnissen, sondern von Werkvertrag zu Werkvertrag lebt. Das sind einerseits die Stars (die auch lieber normal weitergemacht hätten) und dann die sogenannten Freien: Schauspieler*innen und Künstler*innen, die durch den Lockdown einfach ohne Einkommen und ohne Arbeit sind. Die aber viel weniger als die Stars der Branche Gelegenheit hatten, finanzielle Polster anzulegen. Für diese Künstler*innen ist der Ausfall des Theaterbetriebs ausgesprochen schwer erträglich. Übrigens hängen auch die festen Kultur- und Theaterhäuser wie das Linzer Landestheater mit diesem Teil der Szene eng zusammen: So sind nahezu alle Regisseur*innen, Bühnenbildner*innen, Ausstatter*innen, die hier arbeiten, nach der oben genannten Definition freie Künstler*innen. Dazu kommen die Gäste, die in allen Sparten des Theaters – auf oder hinter der Bühne – auch ständig gebraucht werden. Die freie Szene hat also eine große Schnittmenge mit der Stadt- und Staatstheaterszene: Was die eine trifft, trifft immer auch die andere.
Und viertens stellt der Lockdown auch die festen Häuser, also die Theater mit einer Belegschaft von fix engagierten Künstler*innen und Mitarbeiter*innen vor ausgesprochen schwer zu lösende Aufgaben:
Erstens sind das finanzielle, da bei ausfallenden Vorstellungen auch die Ticketeinnahmen ausfallen. Diesen Ausfall können staatliche Theater in Österreich teilweise durch die Kurzarbeit ausgleichen.
Zweitens sind es planerische Schwierigkeiten.
Martin Kusej verglich das Burgtheater kürzlich im Interview mit einem Ozeanriesen, weil man den auch nicht plötzlich abbremsen oder beschleunigen kann. Das Herunter- und das Hochfahren eines solchen Betriebs braucht Zeit. Weil jedes Theater – auch wenn es nicht so groß ist wie das Burgtheater – das, was auf der Bühne stattfinden soll, zuerst planen muss. Und hat das Theater diese Planung abgeschlossen, muss es sie kommunizieren, weil auch die Besucher ihren Theaterbesuch planen müssen. Und erst dann können Tickets gekauft werden, und erst dann können Vorstellungen stattfinden. Und man ahnt schon das Problem: beinahe noch schwieriger als Pläne, die sich schlicht in Luft auflösen, sind Pläne, die sich ändern. In gewissem Sinn verlieren sie in unserem Zusammenhang ein Hauptcharakteristikum von Plänen, nämlich die Eigenart, dass sich verschiedene Parteien durch sie hinsichtlich zukünftiger Ereignisse koordinieren können.
Im Falle der Theater im Corona-Lockdown betrifft das logischerweise alle betroffenen Parteien: also Schauspieler, Publikum, alle Arten von betroffenem Personal und Zulieferbetrieben.
Und nachdem der absolute Lockdown der Theater irgendwann gelockert wurde, passierte genau das: Aufgrund der Sicherheitsbestimmungen konnten nicht einfach die Stücke aufgeführt werden, die die Theater ursprünglich für diese Daten angesetzt hatten. Die entsprachen nämlich meistens nicht den Sicherheitsauflagen. Nicht alle Theater hatten aber Stücke im Repertoire, die unter Corona-Bedingungen überhaupt spielbar waren, solche hätten also zuerst einstudiert werden müssen. Entsprechende Proben hatten aber während des Lockdowns nicht stattfinden können, da in Österreich in dieser Zeit auch der Probenbetrieb ausgesetzt worden war. Das ist der Grund, warum eine Reihe von Theatern in der Zeit der Lockerung im Juni keine Vorstellungen zeigen konnte, auch wenn das den Vorschriften nach wieder möglich, ja erwünscht gewesen wäre. Am Landestheater gab es dann eine Reihe von Künstlern, die Programme, welche sie in ihrem persönlichen Repertoire hatten und die als Soloabende stattfinden konnten, quasi ad hoc ins Programm hievten. Die Vorstellungen waren kraftvolle Demonstrationen der Vitalität dieses Theaters durch die Künstler aber ebenso auch durch ihr Publikum.
Nun wird Corona nach dem Sommer nicht vorüber sein. Die Änderung der Pläne schreibt sich fort. Es wird weiterhin Sicherheitsauflagen geben. Und für einige Projekte ist damit absehbar, dass sie nicht in der Form stattfinden können, für die sie eigentlich gedacht wurden. Darum wurden diese Vorhaben durch andere ersetzt, in der Hoffnung, dass man die den Auflagen dann anpassen kann. Wobei von diesen Auflagen heute auch noch niemand sagen kann, wie sie im Herbst dann genau aussehen. (Bitte lass es bloß Auflagen sein!)
Wieder andere Projekte, die eigentlich in der Zeit des Lockdowns hätten stattfinden sollen, sollen nachgeholt werden. Das allerdings führt, da jedes Theater in einer Saison nur eine begrenzte Zahl von Stücken produzieren kann, zu einer Kettenreaktion von Planänderungen. Und in dieser Kettenreaktion wirkt nicht nur jedes Theater auf sich selbst, verschiedene Theater sind durch die Zusammenarbeit mit denselben Künstler*innen planerisch miteinander verbunden: Wenn Theater A ein Stück der Regisseurin X in einen Zeitraum schieben will, in dem die Regisseurin am Theater B bereits eine Verabredung hat, ist guter Rat oft teuer. Wem soll sie jetzt den Vorzug geben? Wer kann welches Projekt leichter schieben? Und wenn das Theater B nun ebenfalls sein Projekt verschiebt, werden davon unter Umständen Verabredungen mit dem Regisseur Y tangiert und durch diesen wieder andere Theater, die mit diesem Regisseur Verabredungen haben.
Wenn man mehr Muße hätte, könnte man die Vorfahrtsregeln untersuchen, nach denen die Theater augenblicklich manchen Projekten den Vorrang vor anderen Projekten und nach denen die Künstler*innen manchen Theatern den Vorrang vor anderen Theatern geben. Am Ende werden in diesem Verschiebespiel nicht alle Verabredungen nur verschoben werden können. Manche lösen sich auch auf.
Beinahe noch unangenehmer am Corona-Loch ist aber außerdem die Unbestimmtheit seiner Grenzen. Die meisten Theater können klar sagen, wann das Loch für sie begonnen hat. Aber solange wir darin stecken, kann niemand mit Bestimmtheit angeben, wann es wieder zu Ende sein wird. Was das bedeutet, konnte man im Frühjahr sehen, als die Pläne der Theater zum ersten Mal ins Wanken kamen, aber alle hofften, dass in ein paar Wochen – später: ein paar Monaten – der Spuk wieder vorbei sein würde. Viel geistige Energie wurde in dieser Zeit in Pläne investiert, die dann niemals umgesetzt wurden. Verabredungen und Verträge mussten aufgelöst werden, oft nachdem man zuvor wochenlang darum gerungen hatte, sie zu retten.
Theater ist das Medium der „Echtzeit“, darum lebt es von Terminen. Termin heißt im Lateinischen das Grenzzeichen, übertragen auf die Zeit bezeichnet es ein bestimmtes Datum. Und eben das bietet die Pandemie nicht.
Wir werden also planen und akzeptieren, dass die Pläne – ähnlich Ludwig Wittgensteins Leitern zur Erkenntnis – nur Hilfsmittel sind, die wir am Ende wegwerfen können. Wir werden in unsere Pläne „Luft“ einbauen, also Sicherheitsabstand zu möglichen Problemen, die dann vielleicht auftauchen, vielleicht aber auch nicht.
Wir werden es so ähnlich machen müssen, wie die ganze Menschheit es zur Zeit tun muss.
Denn wir sehnen uns danach, dass die Rampenlichter wieder angehen, nach den Schauspielern, dem Publikum.
Die einzige Gewissheit, die wir haben, ist, dass es, solange Menschen leben, auch Theater geben wird.
Bleiben Sie gesund. Bis bald.
Theater rettet nicht die Welt und manchmal ist es auch noch langweilig. Darum sagen manche Kritiker, es soll sich lieber darauf konzentrieren, gute Unterhaltung anzubieten und sich selbst zu retten. Alles deutschsprachige Stadt- und Staatstheater wandelt jedoch in den Spuren von Lessings, Goethes, Schillers Traum von einem „nationalen“ Theater als moralischer Anstalt: als Unterhaltungs-, aber eben auch Erziehungsort der Gesellschaft.
Der Endspurt der Saison 2022/23 war, wie es sich gehört, ein intensiver. Darum gerieten wir mit unserem Dramaturgie-Blog ein wenig ins Hintertreffen. Um aber nicht völlig unverabschiedet in die Ferien zu entweichen, sollen diese Woche noch zwei abschließende Beiträge erscheinen.
Der Filmregisseur Billy Wilder, der ursprünglich Drehbuchautor war, sagte einmal, er erwarte nicht von Regisseuren, dass sie selbst Drehbücher verfassen können. Es würde ihm schon reichen, wenn sie in der Lage wären, Drehbücher zu lesen.
In Anbetracht der Welt müssen sich Theatermenschen fragen, welche Aussagen zu dieser sie durch das Theater machen können, welche Aussagen den Aufwand wert sind, der darin besteht, so etwas wie Theater überhaupt zu machen und das eigene Leben in dessen Dienst zu stellen. In Zeiten, als Theater eine Art Unterhaltungsmonopol besaß, stellte sich die Frage nicht in dieser Weise: Damals war Theater in vieler Hinsicht konkurrenzlos. Entsprechend vielfältig mochten die Motive der Beschäftigung damit sein.
Es ist zu Beginn der Nullerjahre unseres Jahrhunderts, als ein junger Dramaturg – er trägt den Titel erst seit ein paar Jahren –, in der Premiere einer Inszenierung sitzt, die er als Dramaturg betreuen durfte. Die Vorstellung läuft seit ein paar Minuten, der Dramaturg sitzt in einer der letzten Reihen des Theaters, vor sich das Schauspiel und sein Publikum.
Kein Mensch weiß, wie Alexander Puschkin starb, aber jedes Schulkind kann dir sagen, wie man eine Komsomolzenträne mixt. Und so ähnlich verhält es sich mit unserem heutigen Thema: Jedes Schulkind weiß, dass Eltern alles tun würden, um ihre Kinder davon abzubringen, zum Theater zu gehen (auch und gerade wenn die Eltern selber beim Theater sind), aber kein Mensch kann einem sagen, worauf diese Vorbehalte gründen.
Die meisten echten Flops im Theater resultieren aus dem Versuch, etwas, das mal ein Erfolg war, noch einmal zu machen. Und wieder Erfolg damit zu haben. Die meisten großen Hits basieren allerdings auf demselben Prinzip. Darum heißt es ja auch: „Never change a winning team“. Aber oft genug klappt es eben nicht, die alten Tricks zu rezyklieren und wieder erfolgreich mit ihnen zu sein. Unter den vielen Faktoren, die eine Rolle spielen können, wenn eine bewährte Methode nicht mehr zum erwarteten Ergebnis führt, ist ein nicht zu unterschätzender: der Standortfaktor.
Denken Dramaturg:innen sich Spielpläne aus? Und denken sie sich auch die Spielplanthemen aus bzw. das Motto, das dann oft ein Jahr lang am Theater prangt und „Freiheit!“ oder „Solidarität“ oder „Du bist nicht allein!“ lautet. Und in welcher Beziehung stehen Spielpläne und Mottos?
Eins der prominentesten Formate, in denen Dramaturg:innen in Erscheinung treten, sind natürlich Einführungen. Zuschauer:innen lieben Einführungen. Oder suchen sie zumindest in hellen Scharen auf. Ob Dramaturg:innen Einführungen lieben oder nicht, sollte man womöglich nicht versuchen wollen so einfach zu beantworten. Der Autor dieser Zeilen arbeitete jahrelang an Bühnen, deren leitende Dramaturg:innen ihre Position benutzten, um keine Einführungen geben zu müssen. Vielleicht folgt daraus aber auch einfach nur, dass leitende Dramaturg:innen nicht lieben Einführungen zu geben. Packen wir den Stier bei den Hörnern und fragen geradezu: Was ist das Problem mit Einführungen?
Letzte Woche sprachen wir über die ungeschriebenen Gesetze des Theaters, aber eigentlich über die ungeschriebenen, sehr langsam nur veränderlichen Verkehrsregeln hinter der Bühne, die zwar eine Zeit lang das Zusammenleben in den deutschsprachigen Stadttheatern regulieren konnten, es zum Teil noch heute tun, die aber, wie wir sehen, offenbar gewaltige blinde Flecken aufweisen. Wie zum Beispiel die, aus denen nun seit Kurzem der #metoo-Komplex und alle möglichen anderen Fragen nach Gerechtigkeit, Benachteiligung, Ausbeutung usw. auftauchen.
Wer die beliebten Mafiaserien Der Pate oder Die Sopranos kennt, dem dürfte die Bedeutung der ungeschriebenen Gesetze innerhalb der darin portraitierten Organisationen aufgefallen sein. In beiden Serien tritt eine Figur im Rang des sogenannten Consigliere auf, deren alleinige Funktion es ist, Berater des Familienoberhaupts zu sein (in der Mafia geht’s ja immer um Familie) und als solcher Interpret und Kenner ebenjener ungeschriebenen Gesetze.
Als der Autor dieser Zeilen ein junger Mensch war und seine Heimatstadt verlassen musste, um im kalten Hamburg zu studieren (es hatte irgendetwas mit Theater zu tun), gab es noch kein Internet und Studentenwohnungen fand man durch Beziehungen, die AStA-Wohnungsvermittlung oder durch Kleinanzeigen in der Zeitung.
Wer von Dramaturg:innen spricht, sieht sie vor seinem inneren Auge gerne in Büros oder Cafés sitzen, Emails schreiben, Stücke lesen, diskutieren. Einen großen Teil ihrer Zeit sitzen Dramaturg:innen jedoch schweigend in der Dunkelheit auf Probenbühnen und beobachten die Vorgänge. Das ist eine besondere Tätigkeit, denn während die meisten anderen Menschen auf der Probe eine äußerlich sichtbare Tätigkeit verfolgen, also spielen, sprechen, zuschauen, unterbrechen, mitschreiben oder auf die Kaffeemaschine aufpassen, machen Dramaturg:innen eigentlich nichts. Sie sehen und hören zu. Aber selbst das sollten sie nicht zu intensiv tun. Dramaturg:innen sind auf den Proben in erster Linie anwesend. Um zu verstehen, was damit gemeint ist, müssen wir uns anschauen, wie die Aufgaben zwischen Regie und Dramaturgie auf den Proben verteilt sind.
Und dann arbeiten Dramaturg:innen natürlich mit den Regisseur:innen zusammen. In der sogenannten Produktionsdramaturgie sind die Regisseur:innen die Hauptansprechpartner:innen der Dramaturg:innen. Beziehungsweise umgekehrt: Die Dramaturg:innen sind die Ansprechpartner:innen der Regisseur:innen – meist aber nicht die Haupt-Ansprechpartner:innen (das sind aus vielen Gründen eher die Bühnen- oder die Kostümbildner:innen). Die Arbeit an der Stück-Produktion teilt sich in drei Phasen: Vorbereitung, Proben, Aufführungen. Die intensivste Zusammenarbeit zwischen Regie und Dramaturgie findet in den ersten beiden Phasen, also in der Vorbereitung und der Probenzeit statt. Da Regisseur:innen im Lauf mehrerer Jahre meistens mehr als eine Inszenierung an einem Theater machen, halten die Dramaturg:innen auch zwischen den einzelnen Projekten mit Ihnen Kontakt und schauen sich andere Inszenierungen dieser Regisseur:innen an anderen Theatern an.
Besetzungen zu machen gehört zu den heiligsten Geschäften, an denen Dramaturg:innen im Stadttheater teilnehmen. Dramaturg:innen machen ja nur wenige Arbeiten allein – wie ohnehin die meisten Aufgaben am Theater von niemandem allein bewältigt werden – und darum sind sie auch nur Teilnehmer:innen an der Entstehung der Besetzungen. Wer nimmt noch teil? In der Regel die Theaterleitungen, Regieteams und – die Schauspieler:innen. Diese sitzen zwar zumeist nicht mit am Tisch, wenn Besetzungen verhandelt werden (vor allem, weil sie selber stark Partei in Fragen der Besetzung sind), allerdings bewerben sie sich oft im Vorfeld um Rollen oder Mitwirkungen in bestimmten Stücken, was in die Besetzungsarbeit einfließt. Zwei Raster müssen aufeinanderkommen, wenn Besetzungen entstehen: 1) der Ausgleich der Interessen und Bedürfnisse aller Mitwirkenden, 2) die Eigenlogik des Betriebs und der Projekte.
Fassungen für das Theater werden aus den unterschiedlichsten Vorlagen: Es gibt Fassungen von ganz normalen Stücken, von Romanen und von Filmen. Selbst sogenannte Stückentwicklungen oder freie Projekte, die im Lauf der Proben entstehen, brauchen Fassungen, da müssen dann die Dramaturg:innen und Assistent:innen – und Hospitant:innen – auf den Proben dauernd alles mitschreiben und nachts (von einer Probe auf die andere) ins Reine schreiben. Eine grauenhafte Arbeit übrigens. Gut, dass so was heute nicht mehr möglich ist.
Im echten Leben kann man sie verlieren oder schraubt sich eine Glühbirne hinein, im Theater (und noch mehr im Dramaturg:innenalltag) ist die Fassung ein alles entscheidendes, zentrales Ding, direkt nach der Besetzung und noch vor dem Programmheft. „Hast du schon die Fassung?“ – „Wann machen wir die Fassung?“
Vergangene Woche war ich leichtsinnig genug zu versprechen, diese Woche eine Liste von Problemen vorzulegen, die in unserem Stadttheatersystem das Eingreifen einer Theaterleitung in den Probenprozess rechtfertigen.
Vor einiger Zeit schrieb ein Theaterkritiker, der Autor dieser Zeilen hätte in seiner Funktion als Produktionsdramaturg bei einer Inszenierung „eingreifen müssen“. Hätte der Kritiker geschrieben, der Dramaturg habe seine Arbeit nicht getan, würde mir das zwar auch nicht gefallen, ich könnte aber nichts dagegen sagen. Der Ausdruck „Eingreifen“ hingegen (der sicher anders gemeint war, als ich ihn im Folgenden interpretiere) erinnert allerdings an Vorstellungen, denen Dramaturg:innen immer wieder begegnen – nicht nur bei Journalist:innen, auch bei Vorgesetzten –, dass Dramaturgie nämlich so etwas wie eine Theaterpolizei sei, die auf den Proben rumsitzt, um dann, wenn der Unfug überhandnimmt, einzuschreiten und dem Regisseur „auf die Finger zu klopfen“. Wie eine strenge Klavierlehrerin in den 1970er Jahren.
Nahm man vor 30 Jahren das Programmheft einer Stadttheaterinszenierung in die Hand, dann wog dies in der Regel etwas schwerer als ein heutiges Programmheft, war weniger bunt und ein großer Teil der darin enthaltenen Texte stammte von französischen Philosophen (männlich), die der Schule des Poststrukturalismus zugerechnet werden konnten. Also Namen wie Baudrillard, Deleuze, Derrida und Žižek. Irgendwo fand sich mit großer Wahrscheinlichkeit ein gedichtartig gesetztes Zitat aus dem Buch Fragmente einer Sprache der Liebe von Roland Barthes. Wir reden hier übrigens nicht von den Programmheften einer bestimmten Art oder eines bestimmten Genres von Sprechtheater, sondern von Programmheften deutschsprachigen Sprechtheaters im Allgemeinen.
Nachdem wir in den ersten Jahren dieses Blogs die großen Themen der Dramaturgie gewälzt haben, wollen wir jetzt mal eine Weile etwas kleinere Brötchen backen und auf unsere Eingangsfrage zurückkommen, nämlich: Was machen eigentlich Dramaturg:innen? Dramaturg:innen machen nämlich viele inhaltlich zwar irgendwie zusammenhängende, im praktischen Vollzug aber sehr wohl zu unterscheidende Dinge. Die wollen wir nun Kapitel für Kapitel durchgehen.
Vor einigen Jahren arbeitete ich an einem anderen Theater, als ich den Brief einer Zuschauerin zur Beantwortung bekam. (Das ist übrigens eine besonders schöne Aufgabe der Dramaturg:innen – Zuschriften beantworten. Dabei ist, was in den Zuschriften zu lesen ist, manchmal durchaus interessant. Manchmal allerdings auch nicht.) Der Brief, der mir damals auf den Schreibtisch flatterte, war allerdings sehr interessant, auch wenn mir das nicht unmittelbar klar war.
Österreich und seine Kulturszene werden vom Skandal um einen Schauspieler erschüttert, der uns nicht allein mit den Verfehlungen dieses Einzelnen konfrontiert, sondern der den Vorhang über einer kriminellen Szene wegreißt, die Kinder missbraucht und sie für ihr Leben schädigt. Niemand kann gegen die Vorwürfe, die hier erhoben werden, kalt bleiben. Die große, nicht nur mediale Erschütterung deutet allerdings auch darauf hin, dass wir es normalerweise schaffen, die Problematik, welche keine Unbekannte ist, zu verdrängen, wenn uns nicht ein prominenter Fall wie der genannte daran hindert.
Evolution unseres Theaters lautete die Forderung in der letzten Woche. Und Evolution ist nicht genau dasselbe wie Revolution, sie ist eher: Revolution, aber langsam. So langsam, dass sie niemandem wehtun muss. Und Evolution, klar, wollen sowieso alle. Es kann ja nichts so bleiben, wie es ist. Bleibt nurmehr die Frage: Evolution wohin? Und auch da könnte man meinen, solange ein Projekt der Aufklärung bestand, hätte es im Stadttheatersystem einen breiten Konsens gegeben, dass 1.) das Theater Teil dieses Projekts sein müsse und dass 2.) der Ruf nach „Aufklärung“ notwendig mit gewissen Grundbekenntnissen einhergeht, nämlich denen zu einer gerechteren, humaneren, an einem freien Diskurs interessierten Gesellschaft.
„Nichts ist so mächtig wie eine Idee, deren Zeit gekommen ist“, steht in einem Roman, dessen Titel mir gerade entfallen ist. Und eigentlich sollte man denken, dass Fragen hinsichtlich von Macht, Repräsentanz und Fairness, über die sich dieser Blog in Bezug auf das Theater in den letzten Wochen beugte, in einer demokratischen Gesellschaft immer aktuell sind. Dasselbe müsste auch für Fragen nach Geschlechtergerechtigkeit und Präsenz von Frauen gelten. Tatsächlich haben Arbeitsgruppen seit den Nuller-Jahren unseres Jahrhunderts intensiv daran gearbeitet, diese Themen ins Bewusstsein der Gesellschaft (und der Theaterleute) zu heben. Diese Ideen wurden demnach mächtig, weil ihre Zeit gekommen war. Aber warum ist das eigentlich gerade jetzt?
Überschreibung ist das neue Reizwort, das einige Theaterfreunde heute auf die Palme bringt wie zuletzt das Wort Romanbearbeitung und zuvor Regietheater. Eine Überschreibung findet statt, wenn ein:e Autor:in ein älteres (meist klassisches) Stück nimmt, liest und dann beginnt, etwas Neues zu schreiben, das von der Lektüre des anderen Texts spürbar beeinflusst ist. Dabei kann ein Stück entstehen, das die Klassikerhandlung behutsam in die Gegenwart und dort in ein neues aber ähnliches Milieu wie das verlegt, in dem der Klassiker spielt (so in Ewald Palmetshofers Vor Sonnenaufgang, Maja Zades ödipus).
Wir waren bei zwei Paradebeispielen kontaminierter Klassiker, bei William Shakespeares Stücken Der Kaufmann von Venedig und Othello. Beide führen uns ethnische und religiöse Außenseiter einer christlich abendländischen Gesellschaft vor, im ersten Fall den mord- und geldgierigen Juden Shylock und im zweiten Fall den Afrikaner Othello, der zum Frauenmörder wird, weil er vor Eifersucht zu denken aufhört.
Da wir schon einmal bei aktuellen Schocker-Themen sind, kommt heute gleich das nächste: Böse Klassiker. In den vergangenen Jahrzehnten galt am deutschsprachigen Stadttheater die Faustregel, dass zwar die deutschen Nationalklassiker manchmal irren (also Schiller immer dann, wenn er sexistisch, nationalistisch oder antisemitisch ist), dass aber eine Bastion existiert, die in ihrer Undurchschaubarkeit und Tiefe immer Recht behalten muss, quasi der Urmeter des europäischen Theaters: William Shakespeare. Las man Shakespeares Stücke lang und aufmerksam genug, musste man zu dem Schluss kommen, dass Shakespeare bereits alles wusste und wir Heutigen es im Zweifelsfall weniger gut wissen.
Nun haben wir in drei Teilen das Thema Theater und Macht in handlichen Paketen abgefrühstückt. Aus der Innenperspektive ist die selbstkritische Revision, die die deutschsprachigen Bühnen gerade durchmachen, allerdings ein Riesenthema, das auch noch an viele andere Gebiete – Gendergerechtigkeit, politische Korrektheit, kontaminierte Klassiker usw. – angrenzt. Die Theater werden damit also so bald nicht fertig sein. Einige der erwähnten angrenzenden Themen sollten wir uns in den nächsten Wochen auch noch anschauen.
Im letzten Teil haben wir gesehen, dass das Theater auf die eine oder andere Art immer schon vom Staat abhängig war (und wo kein Staat war, waren Fürsten) – beziehungsweise abhängig gehalten wurde. (In einer Gesellschaft mit bedingungslosem Grundeinkommen wäre natürlich auch das Theater frei.) Das Wesen dieser Abhängigkeit bestand stets in der Kontrolle über die Inhalte des Spiels. Diese Zensur wurde dadurch erleichtert, dass die Theater entweder ein Repertoire geschriebener Stücke hatten oder Improvisationen, die aus wiederkehrenden Versatzstücken bestanden. Wer die Kontrolle über diese Texte hatte, hatte auch die Macht über die Köpfe der Zuschauer:innen.
Im Blog der letzten Woche habe ich kurz umrissen, inwiefern Macht in unseren Theaterstücken, also innerhalb der Bühnenhandlungen, häufig Thema ist. Bestes Beispiel Shakespeare – unruhig ruht das Haupt, das eine Krone trägt – , bei dem geht’s eigentlich kaum je um etwas anderes. Und wenn er scheinbar Liebesdramen schrieb, ging’s immer noch darum. Mussten aber Königinnen und Könige sich schon dauernd auf der Bühne dargestellt sehen, sorgten sie zumeist dafür, dass die Theatermacher wenigstens von ihnen abhängig waren, so dass sie, die König:innen, ein bisschen Einfluss auf die künstlerischen Blüten hatten, welche die Komödienmuse unablässig trieb.
Und damit wären wir bei der zweiten Ebene der Macht, die wir hier verhandeln wollen: Der Macht über das Theater.
Weil die letzte Folge schon viel zu lange her ist, möchten wir nun wieder starten und die Reihe „Was machen Dramaturg:innen?“ auf unserem Blog fortsetzen. Jede Woche gibt Andreas Erdmann, leitender Schauspieldramaturg, in seiner Kolumne wieder spannende Einblicke in die Welt des Theaters und die Arbeit eines/einer Dramaturg:in. Die ersten der neuen Folgen widmen sich dem Thema „Theater und Macht“ und beleuchten deren Verhältnis auf und hinter der Bühne.
Da wir schon bei Shakespeare sind, wäre es nun irgendwie merkwürdig, die unsere Welt zur Zeit beherrschende Pandemie in diesem Blog länger zu ignorieren.
Für einen Stadttheaterdramaturgen habe ich nun in untypischem Ausmaß der Werktreue das Wort geredet. Dass Theaterprofis gegen diese häufig grundsätzliche, theoretisch unumgängliche Vorbehalte hegen, habe ich hinlänglich erklärt, dass das Theaterpublikum die Vorbehalte nicht im gleichen Maße teilt, ebenfalls.
Nachdem wir in den letzten Teilen unseres Blogs viel über die innere Verfassung unserer Stadttheater gehört haben, über den Preis, den die Theaterschaffenden für die Wahl ihres Berufes zahlen, über die Rolle, die die Direktor*innen in diesem System spielen, wäre es heute eigentlich daran gewesen, auf die Kritik einzugehen, die (auch) aus dem Inneren dieses Systems kommt, und die, mitunter aus verschiedenen Richtungen, meistens auf die Machtverteilung und den Machtgebrauch im Theater zielt.
Ich wuchs also in einem katholischen Umfeld auf. Hin und wieder kam ich dadurch in Berührung mit Angehörigen des Jesuitenordens. Nachher wurde ich dann meistens von Familienmitgliedern auf die Besonderheit des Lebens der Soldaten Christi hingewiesen.
Ich war einmal in Schweden und besuchte den berühmten Dramaten in Stockholm, also das königliche Schauspielhaus, das bereits von Ingmar Bergman geleitet wurde.
Der Elefant im Raum, wann immer Menschen deutscher Muttersprache über das Theater diskutieren, ist ein Ding, das zwar in aller Munde ist, oft jedoch ohne, dass man genau weiß, warum eigentlich.
Es gibt verschiedene Parameter, deren Schwanken man betrachten kann, um jene besonderen Ressourcen zu verstehen, die den Theatern deutscher Sprache in den 70ern und 80ern des vorigen Jahrhunderts zu Gebote standen: Werfen wir doch einmal einen Blick auf die Probenzeiten, die den Produktionsteams jener Tage für einzelne Inszenierungen eingeräumt wurden.
Die wilden 70er: Unrasierte Nackte stürmen die Theaterbühnen, Stückzertrümmerungen, Publikumsbeschimpfungen, Theater werden leer gespielt, ganze Generationen Abonennt*innen in die Flucht geschlagen, wenn die Intendant*innen nicht das vollständige Abonnementsystem gleich mit der Wurzel ausreißen.
Wäre das ein Lehrbuch für Dramaturgie, sollte ich der Systematik halber nun vielleicht auf Fassungen von ganz normalen Stücken eingehen. Also Textfassungen, welche nicht aus Romanen destilliert wurden, sondern aus schon fertig vorliegenden Dramentexten.
Hintergründig haben Sie es wahrgenommen: Romanbearbeitungen auf der Bühne sind ein Reizthema. Dabei haben wir gelernt, dass Regisseur*innen durchaus Argumente kennen, sich lieber einen Bestseller der Prosaliteratur vorzuknöpfen als einen Klassiker des Dramenkanons.
Was macht den Unterschied zwischen einer Romanbearbeitung und einem „normalen“ Stück im Theater aus?
Liebe kommt am besten von zwei Seiten. Und so liebten die Theater der vergangenen Jahrzehnte nicht allein, wenn Regisseur*innen berühmte Romantitel verwursteten, die Regisseur*innen taten das, wie es aussah, auch ganz gern.
Ich versprach, mich heute mit dem Phänomen der Romanbearbeitung auf der Bühne zu befassen. Dabei waren wir gerade dabei, über Regietheater und Textfassung zu sprechen – in früheren Jahrhunderten hießen diese ja angeblich „Strichfassungen“.
In den letzten Teilen dieses Blogs habe ich versucht herauszuarbeiten, inwiefern Stück-Besetzung und Verhandlungen über die Besetzungen heute einen großen Teil der Arbeit der Theaterleitungen ausmachen, und wie diese Arbeit durch Veränderungen im System der Stadttheater mehr geworden ist.
Nachdem ich in Teil 3 versuchte zu verdeutlichen, welchen Unterschied für die Besetzungsarbeit der Übergang des Stadttheaters vom Betrieb mit „Hausregisseur*innen“ zum Betrieb mit Gastregisseur*innen macht (und die Besetzungsarbeit macht laut Peter Zadek an der Inszenierungsarbeit 90 Prozent aus), möchte ich heute einen kleinen Exkurs zu diesem Thema machen.
Wir sind stehen geblieben bei der Frage des Regiebetriebs im deutschsprachigen Stadttheater und der Auswirkungen, welche die Veränderungen in diesem Betrieb auf die Theater, sprich Ensembles und Dramaturgie haben.
Die Frage, die mir wohl am häufigsten gestellt wird (und die ich normalerweise nicht beantworten kann) lautet: „Was macht eigentlich ein Dramaturg?“ Oder noch profunder: „Was ist eigentlich ein Dramaturg?“ Und diese Frage wird nicht nur mit Unterton (dem Unterton von „Braucht’s die überhaupt?“) gestellt.