19 | Warum es so schwer ist, Theater zu machen, wenn man kein Theater machen darf

19 | Warum es so schwer ist, Theater zu machen, wenn man kein Theater machen darf

  • 7. Juli 2020
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  • Text: Andreas Erdmann

Nach einer überaus erfolgreichen Saison 2019/20 musste das Landestheater Linz am 10. März 2020 von einem Tag auf den anderen wegen der Corona-Pandemie seinen Vorstellungsbetrieb einstellen. Und zwar bis zum 17. Juni.

Nachdem die Ansteckungsraten im Zuge der Lockerungsmaßnahmen wieder anstiegen, wurden ab dem 1. Juli bis Beginn der Schulferien wiederum alle Vorstellungen abgesagt.

Das war ein notwendiger Beitrag, um die explosive Ausweitung des Virus zu verhindern. Die Vorstellungsausfälle waren, nebenbei gesagt, auch ein Problem, das neben den Herausforderungen, die die Pandemie auf vielen anderen Ebenen brachte, überschaubar wirkte.

Von heute aus, nachdem unsere Gesellschaft eine große Arbeit getan hat, um das Schlimmste zu verhindern und ein Leben mit dem Virus zu erlernen, darf man aber auch mal sagen: Wir stellen fest, wie schrecklich das Theater fehlt, wenn keins gemacht wird. Es gehört zu unseren Gewohnheiten, zu unserer Kultur, zu unserer sozialen und geistigen Gesundheit. Und wir sehen, dass es, solange Menschen leben, auch Theater geben wird.

Warum es notwendig und sinnvoll war, den Vorstellungsbetrieb auszusetzen, muss ich hier nicht wiederholen. Trotzdem stellten einige Theatermacher*innen irgendwann Forderungen, die sich mit den Ratschlägen der Epidemiologen nicht ohne Weiteres vereinen ließen. Etwa in dem Sinn: Eine Bühne ist nur eine Bühne, wenn darauf alles erlaubt ist. Erstens müssten die Theater wieder aufgesperrt werden, zweitens dürfe es keine Auflagen für die Arbeitsweise der Schauspieler*innen auf den Proben und in Vorstellungen geben. Und wenn alles das nicht möglich sei, dann mögen drittens die Politiker*innen die Theater doch gleich endgültig zusperren.

Dass auf einer Bühne alles erlaubt sein muss (oder je gewesen wäre), ist theatergeschichtlich (aber auch juristisch gesehen) nicht völlig korrekt. Die im selben Zusammenhang erwähnte Eigenverantwortung der Schauspieler*innen scheint ebenfalls ein etwas schiefes Argument: Eigenverantwortung wäre dabei offenbar als Verkleinerungsform von Verantwortung gemeint: als müssten die Betreffenden eben nicht Verantwortung (für andere) tragen, sondern nur Eigenverantwortung (für sich selbst). Das müssen sie zwar auch, aber der Witz bei der Eindämmung einer Epidemie besteht ja eben darin, dass jeder, der sich selbst nicht infiziert auch niemand anderen infiziert: wer sich selbst schützt, schützt auch andere. Und somit gibt es keinen Unterschied zwischen Eigenverantwortung und Verantwortung.

In Wahrheit möchte ich die Kolleg*innen, die die oben formulierten Forderungen stellten, gar nicht kritisieren. Vielmehr muss man verstehen, dass diese Forderungen eine Art von Schmerzensschrei waren, der sich der gebeutelten Brust der Theatermacher*innen entrang, die kein Theater machen durften.

Und warum ist das so schwer?

Erstens ist es genauso schwer wie für alle anderen Menschen, nicht zur Arbeit gehen, nicht seinen Gewohnheiten obliegen, nicht die üblichen sozialen Kontakte pflegen zu können.

Zweitens fühlt es sich ein bisschen wie Apnoe-Tauchen für Menschen, die normalerweise höchstens in der Badewanne untertauchen, an. (Apnoe-Tauchen ist das, was Jean Reno in „Im Rausch der Tiefe“ macht: Hunderte von Metern tief tauchen ohne Sauerstoff.) Irgendwann hat man das Gefühl, man kommt da nicht mehr raus.

Drittens gibt es jenen großen Teil der Theaterszene, der nicht in ständigen Arbeitsverhältnissen, sondern von Werkvertrag zu Werkvertrag lebt. Das sind einerseits die Stars (die auch lieber normal weitergemacht hätten) und dann die sogenannten Freien: Schauspieler*innen und Künstler*innen, die durch den Lockdown einfach ohne Einkommen und ohne Arbeit sind. Die aber viel weniger als die Stars der Branche Gelegenheit hatten, finanzielle Polster anzulegen. Für diese Künstler*innen ist der Ausfall des Theaterbetriebs ausgesprochen schwer erträglich. Übrigens hängen auch die festen Kultur- und Theaterhäuser wie das Linzer Landestheater mit diesem Teil der Szene eng zusammen: So sind nahezu alle Regisseur*innen, Bühnenbildner*innen, Ausstatter*innen, die hier arbeiten, nach der oben genannten Definition freie Künstler*innen. Dazu kommen die Gäste, die in allen Sparten des Theaters – auf oder hinter der Bühne – auch ständig gebraucht werden. Die freie Szene hat also eine große Schnittmenge mit der Stadt- und Staatstheaterszene: Was die eine trifft, trifft immer auch die andere.

Und viertens stellt der Lockdown auch die festen Häuser, also die Theater mit einer Belegschaft von fix engagierten Künstler*innen und Mitarbeiter*innen vor ausgesprochen schwer zu lösende Aufgaben:

Erstens sind das finanzielle, da bei ausfallenden Vorstellungen auch die Ticketeinnahmen ausfallen. Diesen Ausfall können staatliche Theater in Österreich teilweise durch die Kurzarbeit ausgleichen.

Zweitens sind es planerische Schwierigkeiten.

Martin Kusej verglich das Burgtheater kürzlich im Interview mit einem Ozeanriesen, weil man den auch nicht plötzlich abbremsen oder beschleunigen kann. Das Herunter- und das Hochfahren eines solchen Betriebs braucht Zeit. Weil jedes Theater – auch wenn es nicht so groß ist wie das Burgtheater – das, was auf der Bühne stattfinden soll, zuerst planen muss. Und hat das Theater diese Planung abgeschlossen, muss es sie kommunizieren, weil auch die Besucher ihren Theaterbesuch planen müssen. Und erst dann können Tickets gekauft werden, und erst dann können Vorstellungen stattfinden. Und man ahnt schon das Problem: beinahe noch schwieriger als Pläne, die sich schlicht in Luft auflösen, sind Pläne, die sich ändern. In gewissem Sinn verlieren sie in unserem Zusammenhang ein Hauptcharakteristikum von Plänen, nämlich die Eigenart, dass sich verschiedene Parteien durch sie hinsichtlich zukünftiger Ereignisse koordinieren können.

Im Falle der Theater im Corona-Lockdown betrifft das logischerweise alle betroffenen Parteien: also Schauspieler, Publikum, alle Arten von betroffenem Personal und Zulieferbetrieben.

Und nachdem der absolute Lockdown der Theater irgendwann gelockert wurde, passierte genau das: Aufgrund der Sicherheitsbestimmungen konnten nicht einfach die Stücke aufgeführt werden, die die Theater ursprünglich für diese Daten angesetzt hatten. Die entsprachen nämlich meistens nicht den Sicherheitsauflagen. Nicht alle Theater hatten aber Stücke im Repertoire, die unter Corona-Bedingungen überhaupt spielbar waren, solche hätten also zuerst einstudiert werden müssen. Entsprechende Proben hatten aber während des Lockdowns nicht stattfinden können, da in Österreich in dieser Zeit auch der Probenbetrieb ausgesetzt worden war. Das ist der Grund, warum eine Reihe von Theatern in der Zeit der Lockerung im Juni keine Vorstellungen zeigen konnte, auch wenn das den Vorschriften nach wieder möglich, ja erwünscht gewesen wäre. Am Landestheater gab es dann eine Reihe von Künstlern, die Programme, welche sie in ihrem persönlichen Repertoire hatten und die als Soloabende stattfinden konnten, quasi ad hoc ins Programm hievten. Die Vorstellungen waren kraftvolle Demonstrationen der Vitalität dieses Theaters durch die Künstler aber ebenso auch durch ihr Publikum.

Nun wird Corona nach dem Sommer nicht vorüber sein. Die Änderung der Pläne schreibt sich fort. Es wird weiterhin Sicherheitsauflagen geben. Und für einige Projekte ist damit absehbar, dass sie nicht in der Form stattfinden können, für die sie eigentlich gedacht wurden. Darum wurden diese Vorhaben durch andere ersetzt, in der Hoffnung, dass man die den Auflagen dann anpassen kann. Wobei von diesen Auflagen heute auch noch niemand sagen kann, wie sie im Herbst dann genau aussehen. (Bitte lass es bloß Auflagen sein!)

Wieder andere Projekte, die eigentlich in der Zeit des Lockdowns hätten stattfinden sollen, sollen nachgeholt werden. Das allerdings führt, da jedes Theater in einer Saison nur eine begrenzte Zahl von Stücken produzieren kann, zu einer Kettenreaktion von Planänderungen. Und in dieser Kettenreaktion wirkt nicht nur jedes Theater auf sich selbst, verschiedene Theater sind durch die Zusammenarbeit mit denselben Künstler*innen planerisch miteinander verbunden: Wenn Theater A ein Stück der Regisseurin X in einen Zeitraum schieben will, in dem die Regisseurin am Theater B bereits eine Verabredung hat, ist guter Rat oft teuer. Wem soll sie jetzt den Vorzug geben? Wer kann welches Projekt leichter schieben? Und wenn das Theater B nun ebenfalls sein Projekt verschiebt, werden davon unter Umständen Verabredungen mit dem Regisseur Y tangiert und durch diesen wieder andere Theater, die mit diesem Regisseur Verabredungen haben.

Wenn man mehr Muße hätte, könnte man die Vorfahrtsregeln untersuchen, nach denen die Theater augenblicklich manchen Projekten den Vorrang vor anderen Projekten und nach denen die Künstler*innen manchen Theatern den Vorrang vor anderen Theatern geben. Am Ende werden in diesem Verschiebespiel nicht alle Verabredungen nur verschoben werden können. Manche lösen sich auch auf.

Beinahe noch unangenehmer am Corona-Loch ist aber außerdem die Unbestimmtheit seiner Grenzen. Die meisten Theater können klar sagen, wann das Loch für sie begonnen hat. Aber solange wir darin stecken, kann niemand mit Bestimmtheit angeben, wann es wieder zu Ende sein wird. Was das bedeutet, konnte man im Frühjahr sehen, als die Pläne der Theater zum ersten Mal ins Wanken kamen, aber alle hofften, dass in ein paar Wochen – später: ein paar Monaten – der Spuk wieder vorbei sein würde. Viel geistige Energie wurde in dieser Zeit in Pläne investiert, die dann niemals umgesetzt wurden. Verabredungen und Verträge mussten aufgelöst werden, oft nachdem man zuvor wochenlang darum gerungen hatte, sie zu retten.

Theater ist das Medium der „Echtzeit“, darum lebt es von Terminen. Termin heißt im Lateinischen das Grenzzeichen, übertragen auf die Zeit bezeichnet es ein bestimmtes Datum. Und eben das bietet die Pandemie nicht.

Wir werden also planen und akzeptieren, dass die Pläne – ähnlich Ludwig Wittgensteins Leitern zur Erkenntnis – nur Hilfsmittel sind, die wir am Ende wegwerfen können. Wir werden in unsere Pläne „Luft“ einbauen, also Sicherheitsabstand zu möglichen Problemen, die dann vielleicht auftauchen, vielleicht aber auch nicht.

Wir werden es so ähnlich machen müssen, wie die ganze Menschheit es zur Zeit tun muss.

Denn wir sehnen uns danach, dass die Rampenlichter wieder angehen, nach den Schauspielern, dem Publikum.

Die einzige Gewissheit, die wir haben, ist, dass es, solange Menschen leben, auch Theater geben wird.

Bleiben Sie gesund. Bis bald.

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38 | Mit Regisseur:innen arbeiten

Und dann arbeiten Dramaturg:innen natürlich mit den Regisseur:innen zusammen. In der sogenannten Produktionsdramaturgie sind die Regisseur:innen die Hauptansprechpartner:innen der Dramaturg:innen. Beziehungsweise umgekehrt: Die Dramaturg:innen sind die Ansprechpartner:innen der Regisseur:innen – meist aber nicht die Haupt-Ansprechpartner:innen (das sind aus vielen Gründen eher die Bühnen- oder die Kostümbildner:innen). Die Arbeit an der Stück-Produktion teilt sich in drei Phasen: Vorbereitung, Proben, Aufführungen. Die intensivste Zusammenarbeit zwischen Regie und Dramaturgie findet in den ersten beiden Phasen, also in der Vorbereitung und der Probenzeit statt. Da Regisseur:innen im Lauf mehrerer Jahre meistens mehr als eine Inszenierung an einem Theater machen, halten die Dramaturg:innen auch zwischen den einzelnen Projekten mit Ihnen Kontakt und schauen sich andere Inszenierungen dieser Regisseur:innen an anderen Theatern an.

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  • 17. März 2023

37 | Besetzungen

Besetzungen zu machen gehört zu den heiligsten Geschäften, an denen Dramaturg:innen im Stadttheater teilnehmen. Dramaturg:innen machen ja nur wenige Arbeiten allein – wie ohnehin die meisten Aufgaben am Theater von niemandem allein bewältigt werden – und darum sind sie auch nur Teilnehmer:innen an der Entstehung der Besetzungen. Wer nimmt noch teil? In der Regel die Theaterleitungen, Regieteams und – die Schauspieler:innen. Diese sitzen zwar zumeist nicht mit am Tisch, wenn Besetzungen verhandelt werden (vor allem, weil sie selber stark Partei in Fragen der Besetzung sind), allerdings bewerben sie sich oft im Vorfeld um Rollen oder Mitwirkungen in bestimmten Stücken, was in die Besetzungsarbeit einfließt. Zwei Raster müssen aufeinanderkommen, wenn Besetzungen entstehen: 1) der Ausgleich der Interessen und Bedürfnisse aller Mitwirkenden, 2) die Eigenlogik des Betriebs und der Projekte.

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  • 10. März 2023

36 | Fassungen II

Fassungen für das Theater werden aus den unterschiedlichsten Vorlagen: Es gibt Fassungen von ganz normalen Stücken, von Romanen und von Filmen. Selbst sogenannte Stückentwicklungen oder freie Projekte, die im Lauf der Proben entstehen, brauchen Fassungen, da müssen dann die Dramaturg:innen und Assistent:innen – und Hospitant:innen – auf den Proben dauernd alles mitschreiben und nachts (von einer Probe auf die andere) ins Reine schreiben. Eine grauenhafte Arbeit übrigens. Gut, dass so was heute nicht mehr möglich ist.

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  • 2. März 2023

35 | Fassungen I

Im echten Leben kann man sie verlieren oder schraubt sich eine Glühbirne hinein, im Theater (und noch mehr im Dramaturg:innenalltag) ist die Fassung ein alles entscheidendes, zentrales Ding, direkt nach der Besetzung und noch vor dem Programmheft. „Hast du schon die Fassung?“ – „Wann machen wir die Fassung?“

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  • 23. Februar 2023

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Vergangene Woche war ich leichtsinnig genug zu versprechen, diese Woche eine Liste von Problemen vorzulegen, die in unserem Stadttheatersystem das Eingreifen einer Theaterleitung in den Probenprozess rechtfertigen.

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  • 16. Februar 2023

33 | Nicht Eingreifen

Vor einiger Zeit schrieb ein Theaterkritiker, der Autor dieser Zeilen hätte in seiner Funktion als Produktionsdramaturg bei einer Inszenierung „eingreifen müssen“. Hätte der Kritiker geschrieben, der Dramaturg habe seine Arbeit nicht getan, würde mir das zwar auch nicht gefallen, ich könnte aber nichts dagegen sagen. Der Ausdruck „Eingreifen“ hingegen (der sicher anders gemeint war, als ich ihn im Folgenden interpretiere) erinnert allerdings an Vorstellungen, denen Dramaturg:innen immer wieder begegnen – nicht nur bei Journalist:innen, auch bei Vorgesetzten –, dass Dramaturgie nämlich so etwas wie eine Theaterpolizei sei, die auf den Proben rumsitzt, um dann, wenn der Unfug überhandnimmt, einzuschreiten und dem Regisseur „auf die Finger zu klopfen“. Wie eine strenge Klavierlehrerin in den 1970er Jahren.

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  • 10. Februar 2023

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Nahm man vor 30 Jahren das Programmheft einer Stadttheaterinszenierung in die Hand, dann wog dies in der Regel etwas schwerer als ein heutiges Programmheft, war weniger bunt und ein großer Teil der darin enthaltenen Texte stammte von französischen Philosophen (männlich), die der Schule des Poststrukturalismus zugerechnet werden konnten. Also Namen wie Baudrillard, Deleuze, Derrida und Žižek. Irgendwo fand sich mit großer Wahrscheinlichkeit ein gedichtartig gesetztes Zitat aus dem Buch Fragmente einer Sprache der Liebe von Roland Barthes. Wir reden hier übrigens nicht von den Programmheften einer bestimmten Art oder eines bestimmten Genres von Sprechtheater, sondern von Programmheften deutschsprachigen Sprechtheaters im Allgemeinen.

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  • 2. Februar 2023

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Nachdem wir in den ersten Jahren dieses Blogs die großen Themen der Dramaturgie gewälzt haben, wollen wir jetzt mal eine Weile etwas kleinere Brötchen backen und auf unsere Eingangsfrage zurückkommen, nämlich: Was machen eigentlich Dramaturg:innen? Dramaturg:innen machen nämlich viele inhaltlich zwar irgendwie zusammenhängende, im praktischen Vollzug aber sehr wohl zu unterscheidende Dinge. Die wollen wir nun Kapitel für Kapitel durchgehen.

Schauspiel 30 | Zuviel Toxik?
  • 27. Januar 2023

30 | Zuviel Toxik?

Vor einigen Jahren arbeitete ich an einem anderen Theater, als ich den Brief einer Zuschauerin zur Beantwortung bekam. (Das ist übrigens eine besonders schöne Aufgabe der Dramaturg:innen – Zuschriften beantworten. Dabei ist, was in den Zuschriften zu lesen ist, manchmal durchaus interessant. Manchmal allerdings auch nicht.) Der Brief, der mir damals auf den Schreibtisch flatterte, war allerdings sehr interessant, auch wenn mir das nicht unmittelbar klar war.

Schauspiel 29 | Soll ein Film nicht mehr gezeigt werden, weil einer seiner Schauspieler straffällig geworden ist?
  • 23. Januar 2023

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Österreich und seine Kulturszene werden vom Skandal um einen Schauspieler erschüttert, der uns nicht allein mit den Verfehlungen dieses Einzelnen konfrontiert, sondern der den Vorhang über einer kriminellen Szene wegreißt, die Kinder missbraucht und sie für ihr Leben schädigt. Niemand kann gegen die Vorwürfe, die hier erhoben werden, kalt bleiben. Die große, nicht nur mediale Erschütterung deutet allerdings auch darauf hin, dass wir es normalerweise schaffen, die Problematik, welche keine Unbekannte ist, zu verdrängen, wenn uns nicht ein prominenter Fall wie der genannte daran hindert.

Schauspiel 28 | Diskurs und Quote
  • 12. Januar 2023

28 | Diskurs und Quote

Evolution unseres Theaters lautete die Forderung in der letzten Woche. Und Evolution ist nicht genau dasselbe wie Revolution, sie ist eher: Revolution, aber langsam. So langsam, dass sie niemandem wehtun muss. Und Evolution, klar, wollen sowieso alle. Es kann ja nichts so bleiben, wie es ist. Bleibt nurmehr die Frage: Evolution wohin? Und auch da könnte man meinen, solange ein Projekt der Aufklärung bestand, hätte es im Stadttheatersystem einen breiten Konsens gegeben, dass 1.) das Theater Teil dieses Projekts sein müsse und dass 2.) der Ruf nach „Aufklärung“ notwendig mit gewissen Grundbekenntnissen einhergeht, nämlich denen zu einer gerechteren, humaneren, an einem freien Diskurs interessierten Gesellschaft.

Schauspiel 27 | Frauen
  • 5. Januar 2023

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„Nichts ist so mächtig wie eine Idee, deren Zeit gekommen ist“, steht in einem Roman, dessen Titel mir gerade entfallen ist. Und eigentlich sollte man denken, dass Fragen hinsichtlich von Macht, Repräsentanz und Fairness, über die sich dieser Blog in Bezug auf das Theater in den letzten Wochen beugte, in einer demokratischen Gesellschaft immer aktuell sind. Dasselbe müsste auch für Fragen nach Geschlechtergerechtigkeit und Präsenz von Frauen gelten. Tatsächlich haben Arbeitsgruppen seit den Nuller-Jahren unseres Jahrhunderts intensiv daran gearbeitet, diese Themen ins Bewusstsein der Gesellschaft (und der Theaterleute) zu heben. Diese Ideen wurden demnach mächtig, weil ihre Zeit gekommen war. Aber warum ist das eigentlich gerade jetzt?

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  • 29. Dezember 2022

26 | Überschreibungen

Überschreibung ist das neue Reizwort, das einige Theaterfreunde heute auf die Palme bringt wie zuletzt das Wort Romanbearbeitung und zuvor Regietheater. Eine Überschreibung findet statt, wenn ein:e Autor:in ein älteres (meist klassisches) Stück nimmt, liest und dann beginnt, etwas Neues zu schreiben, das von der Lektüre des anderen Texts spürbar beeinflusst ist. Dabei kann ein Stück entstehen, das die Klassikerhandlung behutsam in die Gegenwart und dort in ein neues aber ähnliches Milieu wie das verlegt, in dem der Klassiker spielt (so in Ewald Palmetshofers Vor Sonnenaufgang, Maja Zades ödipus).

Schauspiel 25 | Die Kraft der Narrative
  • 22. Dezember 2022

25 | Die Kraft der Narrative

Wir waren bei zwei Paradebeispielen kontaminierter Klassiker, bei William Shakespeares Stücken Der Kaufmann von Venedig und Othello. Beide führen uns ethnische und religiöse Außenseiter einer christlich abendländischen Gesellschaft vor, im ersten Fall den mord- und geldgierigen Juden Shylock und im zweiten Fall den Afrikaner Othello, der zum Frauenmörder wird, weil er vor Eifersucht zu denken aufhört.

Schauspiel 24 | Kontaminierte Klassiker
  • 15. Dezember 2022

24 | Kontaminierte Klassiker

Da wir schon einmal bei aktuellen Schocker-Themen sind, kommt heute gleich das nächste: Böse Klassiker. In den vergangenen Jahrzehnten galt am deutschsprachigen Stadttheater die Faustregel, dass zwar die deutschen Nationalklassiker manchmal irren (also Schiller immer dann, wenn er sexistisch, nationalistisch oder antisemitisch ist), dass aber eine Bastion existiert, die in ihrer Undurchschaubarkeit und Tiefe immer Recht behalten muss, quasi der Urmeter des europäischen Theaters: William Shakespeare. Las man Shakespeares Stücke lang und aufmerksam genug, musste man zu dem Schluss kommen, dass Shakespeare bereits alles wusste und wir Heutigen es im Zweifelsfall weniger gut wissen.

Schauspiel 23 | Die guten alten schlechten Angewohnheiten
  • 8. Dezember 2022

23 | Die guten alten schlechten Angewohnheiten

Nun haben wir in drei Teilen das Thema Theater und Macht in handlichen Paketen abgefrühstückt. Aus der Innenperspektive ist die selbstkritische Revision, die die deutschsprachigen Bühnen gerade durchmachen, allerdings ein Riesenthema, das auch noch an viele andere Gebiete – Gendergerechtigkeit, politische Korrektheit, kontaminierte Klassiker usw. – angrenzt. Die Theater werden damit also so bald nicht fertig sein. Einige der erwähnten angrenzenden Themen sollten wir uns in den nächsten Wochen auch noch anschauen.

Schauspiel 22 | Die Macht im Theater
  • 1. Dezember 2022

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  • 25. November 2022

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  • 11. November 2019

4 | Lufthansa

Nachdem ich in Teil 3 versuchte zu verdeutlichen, welchen Unterschied für die Besetzungsarbeit der Übergang des Stadttheaters vom Betrieb mit „Hausregisseur*innen“ zum Betrieb mit Gastregisseur*innen macht (und die Besetzungsarbeit macht laut Peter Zadek an der Inszenierungsarbeit 90 Prozent aus), möchte ich heute einen kleinen Exkurs zu diesem Thema machen.

Schauspiel WAS IST EIGENTLICH EIN DRAMATURG?
  • 21. Oktober 2019

WAS IST EIGENTLICH EIN DRAMATURG?

Die Frage, die mir wohl am häufigsten gestellt wird (und die ich normalerweise nicht beantworten kann) lautet: „Was macht eigentlich ein Dramaturg?“ Oder noch profunder: „Was ist eigentlich ein Dramaturg?“ Und diese Frage wird nicht nur mit Unterton (dem Unterton von „Braucht’s die überhaupt?“) gestellt.