5 | Die sogenannte Fassung

5 | Die sogenannte Fassung

  • 18. November 2019
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  • Text: Andreas Erdmann

In den letzten Teilen dieses Blogs habe ich versucht herauszuarbeiten, inwiefern Stück-Besetzung und Verhandlungen über die Besetzungen heute einen großen Teil der Arbeit der Theaterleitungen ausmachen, und wie diese Arbeit durch Veränderungen im System der Stadttheater mehr geworden ist.

Hier noch mal in einer Nussschale: Die verschiedenen Stückbesetzungen beeinflussen einander, tatsächlich beeinflusst jede Rollenentscheidung im Laufe einer Spielzeit jede andere. Alles hängt mit allem zusammen. Da die Theaterleitungen heute mit mehr Regisseur*innen im Lauf einer Saison zusammenarbeiten, und da die Regisseur*innen sich meistens parallel auf Inszenierungen in drei oder vier verschiedenen Städten vorbereiten, sind die Rollen-Besetzungen bei Verabschiedung des Spielplanes nicht fertig. Da aber jede Besetzung mit jeder anderen zusammenhängt, sind die Besetzungen erst fertig, wenn die letzte Rolle einer Produktionsphase (nennen wir sie „Premierenrunde“) vergeben ist. Das heißt, wenn der letzte Regisseur seine Fassung gemacht und alle Rollen in seinem Stück verteilt hat.

Da der Spielplan allerdings viel früher, bis zu einem Jahr oder auch noch früher, veröffentlicht wird, muss das Theater in der Zwischenzeit mit Planspielen und -entwürfen arbeiten. Um zum Beispiel Fragen zu beantworten wie: welches Stück kann neben welchem anderen Stück geprobt werden, können zwei bestimmte Stücke gleichzeitig besetzt werden, passen deren Rollen zum Ensemble usw. Die Pläne, welche die Theaterleitungen gemeinsam mit den Dramaturg*innen zu diesem Zwecke anfertigen, zeigen aber nicht das Endszenario an, sondern sollen Aufschluss über die grundsätzliche Realisierbarkeit aller Ideen in der vorgeschlagenen Reihenfolge geben. Wenn die Planspiele der späteren Realität relativ nahe kommen, ist das gut. Wenn sie den Widerspruch der Regisseur*innen provozieren, die sich die Besetzungen ihrer Stücke völlig anders vorstellen, ist das auch gut. Das bedeutet, dass sich die Verhandlungen zwischen Theater und Regie lange über den Termin der Spielplanvorstellung hinaus fortsetzen. Und diese Verhandlungen enthalten auch noch eine Reihe weiterer Positionen. Um nur einige zu nennen: die Verabredung der Probenzeiten (wann ein Regisseur überhaupt zur Verfügung steht – das ist normalerweise die erste Frage), die Besetzung des sogenannten Leading-Teams (Regie, Bühne, Kostüm, gibt es einen Musiker? Braucht es Choreografie? Video? Sonst noch etwas?), wie sehen die Proben-, insbesondere die Endprobenbedingungen aus (wie und wann stehen die Schauspieler*innen zur Verfügung, wann spielen sie andere Vorstellungen) und so weiter und so fort.

Und ein Element, das hier wesentlichen Einfluss nimmt – und das ebenfalls meist erst im Laufe der Verhandlungen Gestalt annimmt –, ist die sogenannte Fassung. Ich hatte ja schon angedeutet, dass die Dramaturg*innen heute nicht mehr einfach ins Regal greifen, ein Stück herausziehen, Seite 3 aufschlagen und dann alle Rollen, so wie sie da stehen, durchbesetzen. Jetzt werden Sie womöglich fragen: Aber warum spielen Sie denn nicht Stücke, die Sie so, wie sie geschrieben wurden auch besetzen können? Ja, wieso eigentlich nicht? Bei einigen modernen Stücken, sagen wir: den Well Made Plays des 20. Jahrhunderts geht das sogar. Bei den Klassikern geht es eben nicht. (Außer bei den alten Griechen, aber da kommt immer noch ein Chor dazu, den muss man auch erst einmal haben.) Und bei aktuellen Stücken (unter Dramaturgen gern auch „Texte“ genannt) findet sich als Personenangabe immer häufiger die Formel „Besetzung variabel“. 

Die zeitgenössische Dramatik reagiert ebenfalls auf die strukturellen Umwälzungen an den Schauspielhäusern. Theaterformen insgesamt werden diverser, mit ihnen die Angebote der Theater an das Publikum, und alles trägt sich zu unter der Herrschaft dessen, was im In- und Ausland als „Deutsches Regietheater“ bekannt ist: eine Theaterform, die, kurz gesagt, den Regisseur als den zentralen Künstler in dem Kollektiv, das eine Aufführung erarbeitet, betrachtet und in der der Regisseur zum Ko-Autor sowohl des Dramentexts als auch der Rollenarbeit seiner Darsteller*innen aufsteigt. Und alle diese Entwicklungen schlagen sich auch auf der Ebene der gespielten Texte, also jener „Textfassungen“ nieder, auf die wir uns hier langsam zuarbeiten: Da können Stücke komplett umgeschrieben, nachgedichtet, in der dramaturgischen Form aufgelöst werden – aus Dialogen werden Chortexte oder gar die sogenannten „Textflächen“. Und insbesondere die Klassiker überstehen all diese Eingriffe mit ewig jugendlicher Frische und werden heute sogar wieder in Versionen aufgeführt, die sich den Vorstellungen der Autoren annähern. (Das wird – naturgemäß – ein eigenes Kapitel: Regietheater versus „Werktreue“. Aber das kommt noch.)

Ein besonderes Phänomen der letzten Jahre, das das Thema Textfassung und dramaturgische Textarbeit geradezu zusammenfasst, ist die beliebte und berüchtigte Romanbearbeitung. Was es aber damit auf sich hat, warum seit ein paar Jahren landauf landab Romane (oder Spielfilme oder Filme nach Romanen oder Romane nach Filmen) auf die Bühnen gebracht werden und warum nun ausgerechnet diese Romanbearbeitungsaufführungen unter den unzähligen Spielarten unseres Theaters uns besondere Einsichten in das Theatersystem und das Denken seiner Dramaturg*innen geben sollen, diesem Thema will ich mich im nächsten Teil zuwenden.