Auch Intendant*innen haben nichts dagegen. In der kritischen Öffentlichkeit sind dafür umso häufiger Stoßseufzer zu hören, wann denn diese Mode endlich überstanden sei (und es gibt Moden im Theater, die sich lange halten). Auch in Publikumsgesprächen taucht das Thema auf. Mitunter trägt es zur Erhitzung der Gemüter bei. Woher die Leidenschaft? Ich muss in dem Zusammenhang auch das andere Reizwort nochmal ansprechen, das in der letzten Episode fiel: Episches Theater.
Wie weiter oben ausgeführt, lässt der augenblickliche Boom der Romanadaptionen auf deutschsprachigen Bühnen sich schwer ohne die Mittel und Errungenschaften des epischen Theaters denken. Und dem Wortsinn folgend klingt das naheliegend, leitet der Begriff sich doch vom Epos her, also der Verserzählung und damit dem Vorfahr der modernen Romanliteratur, welcher in antiken Zeiten von umherziehenden Darsteller-Erzählern vorgetragen wurde. Auch im epischen Theater sind die Schauspieler*innen nicht allein Charakterdarsteller sondern Erzähler, welche die Erlaubnis haben, sich direkt ans Publikum zu wenden. Und dabei geschieht noch etwas Zweites: Eine Bühnenillusion, sollte sie bestanden haben, wird dadurch aufgehoben, dass die Schauspielerin anfängt, sich mit den Zuschauerinnen über diese zu verständigen. Was meine ich mit Bühnenillusion? Ich sprach bereits vom „realistischen Theater des 19. Jahrhunderts“. Dessen Bühnenillusion oder -illusionismus bestand darin, den Saal abzudunkeln und sich vorzustellen, die Menschen auf der Bühne könnten die im Publikum nicht sehen, die Gestalten auf der Bühne seien gar keine Schauspieler, sondern die Figuren, als welche sie sich ausgaben, und innerhalb des viereckigen Bühnenportals durfte sich nichts zeigen, was dieser Illusion widersprochen hätte. Wir alle kennen diese Form und die meisten von Ihnen würden mir zustimmen, dass sie von großem Reiz sein kann. Nun ist dies realistische, oder nennen wir es „Illusionstheater“ heute in der ursprünglichen Form stark gefährdet. Und da weiß man gar nicht wo man anfangen soll: Meistens fängt es bei den Bühnenbildern an. Die sehen heute selten aus, als könne ein Mensch darin wohnen. Ähnliches kann man manchmal über die Kostüme sagen. Dann wird auch das Licht im Saal häufig nicht ausgeschaltet. Und wie oft springen Schauspieler heute von der Bühne, um das Publikum zum Mitspielen zu animieren. Zugegeben sind das Stilmittel, die das Regietheater spätestens seit den 70ern (des 20. Jahrhunderts) in Österreich, der Schweiz und der Bundesrepublik Deutschland kultivierte.
Dennoch gab es eine Schwelle, über die der Desillusionist Brecht, dessen Stammrevier zu dieser Zeit die DDR war, diesseits des Eisernen Vorhangs lange nicht hinüberkam: und die lag in der Frage nach der Verkörperung der Rolle durch den Schauspieler. Trat eine Schauspielerin aus der Gasse, war sie „in der Rolle“. Und blieb in der Rolle. Das heißt, was immer sie tat im Theater, und wenn sie von der Bühne sprang, tat sie als jene Figur, deren Name im Rollenverzeichnis stand. Heute aber ist es das Normalste von der Welt, wenn ein Schauspieler auf offener Bühne einen anderen Hut aufsetzt und sich in eine andere Figur verwandelt. Oder „aus der Rolle heraustritt“, um für einen Augenblick überhaupt keine Figur zu spielen. Und genau darin zeigt sich der Siegeszug des epischen Theaters, das Bert Brecht vor knapp hundert Jahren erfand, und das es ganz gezielt auf jene oben angesprochene Bühnenillusion („Glotzt nicht so romantisch!“) abgesehen hatte. Und ebendieser Siegeszug trägt womöglich nicht zuletzt zur Erhitzung der Gemüter bei. Ich überspringe hier den ideologischen Stellvertreterkrieg zwischen Ost- und Westtheater, der aus feilen aber irreführenden Gründen mit der Dialektik zwei verschiedener ästhetischer Systeme (Brecht und Stanislawski) verbunden wurde. Sogar Großkritiker waren Exponenten des Diskurses, wie der Chefkritiker einer Frankfurter Zeitung, der jahrelang gegen Mitmachtheater, kabarettistenhaftes Geblödel, vorgeführte oder unter Preis verkaufte Charaktere, gegen hässliche Bühnenbilder und dafür, dass das Licht im Saal wieder ausgemacht wird, kämpfte. Er selbst würde vermutlich sagen, er wandte sich dann gegen diese Phänomene, wenn sie auf zu niedrigem Niveau stattfanden. Doch von Zeit zu Zeit legte er auch ausgesprochene Bekenntnisse für ein psychologisch realistisches Theater ab, das ich „Illusionstheater“ nennen würde. Und hatte er nicht recht? Entwickeln Schauspieler nicht besondere Brillanz, wo sie sich nach psychologischen und literarischen Recherchen ganz in Rollen hineinträumen, wo sie ihre ganze körperliche und charakterliche Physis in den Dienst der Rolle stellen und von dieser ununterscheidbar werden dürfen? Ich bin nicht abgeneigt, dem zuzustimmen. Auf der anderen Seite müssen wir gestehen, dass der Zug von eben diesem Illusionstheater weg ein mächtiger ist, dass der Kampf des deutschen Großkritikers länger schon verloren war, als ihm selbst bewusst gewesen sein mag.
1.) Kann das Kino das mit der Illusion heute eindeutig besser. Dadurch hat es 2.) die Standards dessen, was ein Publikum als Illusion wahrnimmt, verschoben. Der Trick mit der Verdunkelung des Saals und der Dramaturgie der Schlüssellochperpektive übt auf uns heute nicht mehr denselben magischen Reiz aus. Und wenn wir in die Theatergeschichte schauen, zeigt sich, dass das Illusionstheater auch nur eine Mode war, die aufgrund technischer Errungenschaften (der Bühnenarchitektur, der Beleuchtungskörper usw.) überhaupt erst möglich wurde, der jedoch Jahrhunderte bzw. Jahrtausende ganz anderer Theaterformen vorausgingen. Wir sprachen schon von William Shakespeare, dessen Protagonisten sich an jeder passenden und unpassenden Stelle an ihr Publikum wenden, um mit diesem das Geschehen auf der Bühne oder allgemeine philosophische Fragen zu besprechen. Die alten Griechen gingen mit den Gegenwartsbezügen, also Anspielungen auf die aktuelle Politik noch weiter. Und Mitmachtheater waren die großen Spiele des Tragödienagons in Athen sowieso: Waren die Bürger der Stadt in Gestalt des Chors doch singend und kommentierend während der ganzen Handlung auf der Bühne mit präsent, wie wir heute noch in jeder Reclamausgabe von Aischylos oder Euripides lesen können.
Man muss all diese Strategien also gar nicht mit dem ideologisch stark behafteten Begriff des epischen Theaters belegen. Zeichenhaftigkeit und Verabredungscharakter des Bühnengeschehens ziehen sich durch die Jahrtausende. Und um auf das Anliegen des Großfeuilletonisten aus Frankfurt zurückzukommen: Besiegelt die beschriebene Entwicklung wirklich den Verfall der Schauspielkunst? Bezeichneten das 19. und (Teile des) 20. Jahrhundert(s) den Gipfel der Theaterkunst? Vielleicht nicht. Wer genau hinschaut, kann sehen, dass Schauspieler*innen heute in der Lage sind, so unterschiedliche Konzepte wie die des psychologischen Spiels nach Stanislawski und Strasberg mit denen eines zeichenhafteren oder aktivistischen Theaters wie bei Brecht oder Boal miteinander zu verbinden und daraus etwas Neues zu erschaffen. Die Schauspielerin, die noch eben Nora war, kann „aus der Rolle aussteigen“, das Gezeigte reflektieren, im nächsten Augenblick ein Lied singen, um dann wieder in das Gefängnis ihrer Ehe mit Torvald Helmer zurückzukehren. Ob sie dieses alles aber tut, um bei den Zuschauer*innen romantische Gefühle zu erzeugen, sie zu belehren, sie zu unterhalten oder sie durch Furcht und Mitleid zu besseren Menschen zu erziehen, das steht wiederum auf einem anderen Blatt.
