9 | Aristoteles und Stadelmaier

9 | Aristoteles und Stadelmaier

  • 17. Dezember 2019
  • |
  • Text: Andreas Erdmann

Hintergründig haben Sie es wahrgenommen: Romanbearbeitungen auf der Bühne sind ein Reizthema. Dabei haben wir gelernt, dass Regisseur*innen durchaus Argumente kennen, sich lieber einen Bestseller der Prosaliteratur vorzuknöpfen als einen Klassiker des Dramenkanons.

Auch Intendant*innen haben nichts dagegen. In der kritischen Öffentlichkeit sind dafür umso häufiger Stoßseufzer zu hören, wann denn diese Mode endlich überstanden sei (und es gibt Moden im Theater, die sich lange halten). Auch in Publikumsgesprächen taucht das Thema auf. Mitunter trägt es zur Erhitzung der Gemüter bei. Woher die Leidenschaft? Ich muss in dem Zusammenhang auch das andere Reizwort nochmal ansprechen, das in der letzten Episode fiel: Episches Theater.

Wie weiter oben ausgeführt, lässt der augenblickliche Boom der Romanadaptionen auf deutschsprachigen Bühnen sich schwer ohne die Mittel und Errungenschaften des epischen Theaters denken. Und dem Wortsinn folgend klingt das naheliegend, leitet der Begriff sich doch vom Epos her, also der Verserzählung und damit dem Vorfahr der modernen Romanliteratur, welcher in antiken Zeiten von umherziehenden Darsteller-Erzählern vorgetragen wurde. Auch im epischen Theater sind die Schauspieler*innen nicht allein Charakterdarsteller sondern Erzähler, welche die Erlaubnis haben, sich direkt ans Publikum zu wenden. Und dabei geschieht noch etwas Zweites: Eine Bühnenillusion, sollte sie bestanden haben, wird dadurch aufgehoben, dass die Schauspielerin anfängt, sich mit den Zuschauerinnen über diese zu verständigen. Was meine ich mit Bühnenillusion? Ich sprach bereits vom „realistischen Theater des 19. Jahrhunderts“. Dessen Bühnenillusion oder -illusionismus bestand darin, den Saal abzudunkeln und sich vorzustellen, die Menschen auf der Bühne könnten die im Publikum nicht sehen, die Gestalten auf der Bühne seien gar keine Schauspieler, sondern die Figuren, als welche sie sich ausgaben, und innerhalb des viereckigen Bühnenportals durfte sich nichts zeigen, was dieser Illusion widersprochen hätte. Wir alle kennen diese Form und die meisten von Ihnen würden mir zustimmen, dass sie von großem Reiz sein kann. Nun ist dies realistische, oder nennen wir es „Illusionstheater“ heute in der ursprünglichen Form stark gefährdet. Und da weiß man gar nicht wo man anfangen soll: Meistens fängt es bei den Bühnenbildern an. Die sehen heute selten aus, als könne ein Mensch darin wohnen. Ähnliches kann man manchmal über die Kostüme sagen. Dann wird auch das Licht im Saal häufig nicht ausgeschaltet. Und wie oft springen Schauspieler heute von der Bühne, um das Publikum zum Mitspielen zu animieren. Zugegeben sind das Stilmittel, die das Regietheater spätestens seit den 70ern (des 20. Jahrhunderts) in Österreich, der Schweiz und der Bundesrepublik Deutschland kultivierte.

Dennoch gab es eine Schwelle, über die der Desillusionist Brecht, dessen Stammrevier zu dieser Zeit die DDR war, diesseits des Eisernen Vorhangs lange nicht hinüberkam: und die lag in der Frage nach der Verkörperung der Rolle durch den Schauspieler. Trat eine Schauspielerin aus der Gasse, war sie „in der Rolle“. Und blieb in der Rolle. Das heißt, was immer sie tat im Theater, und wenn sie von der Bühne sprang, tat sie als jene Figur, deren Name im Rollenverzeichnis stand. Heute aber ist es das Normalste von der Welt, wenn ein Schauspieler auf offener Bühne einen anderen Hut aufsetzt und sich in eine andere Figur verwandelt. Oder „aus der Rolle heraustritt“, um für einen Augenblick überhaupt keine Figur zu spielen. Und genau darin zeigt sich der Siegeszug des epischen Theaters, das Bert Brecht vor knapp hundert Jahren erfand, und das es ganz gezielt auf jene oben angesprochene Bühnenillusion („Glotzt nicht so romantisch!“) abgesehen hatte. Und ebendieser Siegeszug trägt womöglich nicht zuletzt zur Erhitzung der Gemüter bei. Ich überspringe hier den ideologischen Stellvertreterkrieg zwischen Ost- und Westtheater, der aus feilen aber irreführenden Gründen mit der Dialektik zwei verschiedener ästhetischer Systeme (Brecht und Stanislawski) verbunden wurde. Sogar Großkritiker waren Exponenten des Diskurses, wie der Chefkritiker einer Frankfurter Zeitung, der jahrelang gegen Mitmachtheater, kabarettistenhaftes Geblödel, vorgeführte oder unter Preis verkaufte Charaktere, gegen hässliche Bühnenbilder und dafür, dass das Licht im Saal wieder ausgemacht wird, kämpfte. Er selbst würde vermutlich sagen, er wandte sich dann gegen diese Phänomene, wenn sie auf zu niedrigem Niveau stattfanden. Doch von Zeit zu Zeit legte er auch ausgesprochene Bekenntnisse für ein psychologisch realistisches Theater ab, das ich „Illusionstheater“ nennen würde. Und hatte er nicht recht? Entwickeln Schauspieler nicht besondere Brillanz, wo sie sich nach psychologischen und literarischen Recherchen ganz in Rollen hineinträumen, wo sie ihre ganze körperliche und charakterliche Physis in den Dienst der Rolle stellen und von dieser ununterscheidbar werden dürfen? Ich bin nicht abgeneigt, dem zuzustimmen. Auf der anderen Seite müssen wir gestehen, dass der Zug von eben diesem Illusionstheater weg ein mächtiger ist, dass der Kampf des deutschen Großkritikers länger schon verloren war, als ihm selbst bewusst gewesen sein mag.

1.) Kann das Kino das mit der Illusion heute eindeutig besser. Dadurch hat es 2.) die Standards dessen, was ein Publikum als Illusion wahrnimmt, verschoben. Der Trick mit der Verdunkelung des Saals und der Dramaturgie der Schlüssellochperpektive übt auf uns heute nicht mehr denselben magischen Reiz aus. Und wenn wir in die Theatergeschichte schauen, zeigt sich, dass das Illusionstheater auch nur eine Mode war, die aufgrund technischer Errungenschaften (der Bühnenarchitektur, der Beleuchtungskörper usw.) überhaupt erst möglich wurde, der jedoch Jahrhunderte bzw. Jahrtausende ganz anderer Theaterformen vorausgingen. Wir sprachen schon von William Shakespeare, dessen Protagonisten sich an jeder passenden und unpassenden Stelle an ihr Publikum wenden, um mit diesem das Geschehen auf der Bühne oder allgemeine philosophische Fragen zu besprechen. Die alten Griechen gingen mit den Gegenwartsbezügen, also Anspielungen auf die aktuelle Politik noch weiter. Und Mitmachtheater waren die großen Spiele des Tragödienagons in Athen sowieso: Waren die Bürger der Stadt in Gestalt des Chors doch singend und kommentierend während der ganzen Handlung auf der Bühne mit präsent, wie wir heute noch in jeder Reclamausgabe von Aischylos oder Euripides lesen können.

Man muss all diese Strategien also gar nicht mit dem ideologisch stark behafteten Begriff des epischen Theaters belegen. Zeichenhaftigkeit und Verabredungscharakter des Bühnengeschehens ziehen sich durch die Jahrtausende. Und um auf das Anliegen des Großfeuilletonisten aus Frankfurt zurückzukommen: Besiegelt die beschriebene Entwicklung wirklich den Verfall der Schauspielkunst? Bezeichneten das 19. und (Teile des) 20. Jahrhundert(s) den Gipfel der Theaterkunst? Vielleicht nicht. Wer genau hinschaut, kann sehen, dass Schauspieler*innen heute in der Lage sind, so unterschiedliche Konzepte wie die des psychologischen Spiels nach Stanislawski und Strasberg mit denen eines zeichenhafteren oder aktivistischen Theaters wie bei Brecht oder Boal miteinander zu verbinden und daraus etwas Neues zu erschaffen. Die Schauspielerin, die noch eben Nora war, kann „aus der Rolle aussteigen“, das Gezeigte reflektieren, im nächsten Augenblick ein Lied singen, um dann wieder in das Gefängnis ihrer Ehe mit Torvald Helmer zurückzukehren. Ob sie dieses alles aber tut, um bei den Zuschauer*innen romantische Gefühle zu erzeugen, sie zu belehren, sie zu unterhalten oder sie durch Furcht und Mitleid zu besseren Menschen zu erziehen, das steht wiederum auf einem anderen Blatt.

Weitere Themen

Schauspiel 22 | Die Macht im Theater
  • 1. Dezember 2022

22 | Die Macht im Theater

Im letzten Teil haben wir gesehen, dass das Theater auf die eine oder andere Art immer schon vom Staat abhängig war (und wo kein Staat war, waren Fürsten) – beziehungsweise abhängig gehalten wurde. (In einer Gesellschaft mit bedingungslosem Grundeinkommen wäre natürlich auch das Theater frei.) Das Wesen dieser Abhängigkeit bestand stets in der Kontrolle über die Inhalte des Spiels. Diese Zensur wurde dadurch erleichtert, dass die Theater entweder ein Repertoire geschriebener Stücke hatten oder Improvisationen, die aus wiederkehrenden Versatzstücken bestanden. Wer die Kontrolle über diese Texte hatte, hatte auch die Macht über die Köpfe der Zuschauer:innen.

Schauspiel 21 | Die Macht und das Theater
  • 25. November 2022

21 | Die Macht und das Theater

Im Blog der letzten Woche habe ich kurz umrissen, inwiefern Macht in unseren Theaterstücken, also innerhalb der Bühnenhandlungen, häufig Thema ist. Bestes Beispiel Shakespeare – unruhig ruht das Haupt, das eine Krone trägt – , bei dem geht’s eigentlich kaum je um etwas anderes. Und wenn er scheinbar Liebesdramen schrieb, ging’s immer noch darum. Mussten aber Königinnen und Könige sich schon dauernd auf der Bühne dargestellt sehen, sorgten sie zumeist dafür, dass die Theatermacher wenigstens von ihnen abhängig waren, so dass sie, die König:innen, ein bisschen Einfluss auf die künstlerischen Blüten hatten, welche die Komödienmuse unablässig trieb.
Und damit wären wir bei der zweiten Ebene der Macht, die wir hier verhandeln wollen: Der Macht über das Theater.

Schauspiel 20 | Theater und Macht
  • 17. November 2022

20 | Theater und Macht

Weil die letzte Folge schon viel zu lange her ist, möchten wir nun wieder starten und die Reihe „Was machen Dramaturg:innen?“ auf unserem Blog fortsetzen. Jede Woche gibt Andreas Erdmann, leitender Schauspieldramaturg, in seiner Kolumne wieder spannende Einblicke in die Welt des Theaters und die Arbeit eines/einer Dramaturg:in. Die ersten der neuen Folgen widmen sich dem Thema „Theater und Macht“ und beleuchten deren Verhältnis auf und hinter der Bühne.

Schauspiel 17 | Shakespeare
  • 14. April 2020

17 | Shakespeare

Für einen Stadttheaterdramaturgen habe ich nun in untypischem Ausmaß der Werktreue das Wort geredet. Dass Theaterprofis gegen diese häufig grundsätzliche, theoretisch unumgängliche Vorbehalte hegen, habe ich hinlänglich erklärt, dass das Theaterpublikum die Vorbehalte nicht im gleichen Maße teilt, ebenfalls.

Schauspiel 16 | Werktreue
  • 27. März 2020

16 | Werktreue

Nachdem wir in den letzten Teilen unseres Blogs viel über die innere Verfassung unserer Stadttheater gehört haben, über den Preis, den die Theaterschaffenden für die Wahl ihres Berufes zahlen, über die Rolle, die die Direktor*innen in diesem System spielen, wäre es heute eigentlich daran gewesen, auf die Kritik einzugehen, die (auch) aus dem Inneren dieses Systems kommt, und die, mitunter aus verschiedenen Richtungen, meistens auf die Machtverteilung und den Machtgebrauch im Theater zielt.

Schauspiel 15 | Aufwand und Autorschaft
  • 3. März 2020

15 | Aufwand und Autorschaft

Ich wuchs also in einem katholischen Umfeld auf. Hin und wieder kam ich dadurch in Berührung mit Angehörigen des Jesuitenordens. Nachher wurde ich dann meistens von Familienmitgliedern auf die Besonderheit des Lebens der Soldaten Christi hingewiesen.

Schauspiel 12 | Proben und Probieren
  • 13. Januar 2020

12 | Proben und Probieren

Es gibt verschiedene Parameter, deren Schwanken man betrachten kann, um jene besonderen Ressourcen zu verstehen, die den Theatern deutscher Sprache in den 70ern und 80ern des vorigen Jahrhunderts zu Gebote standen: Werfen wir doch einmal einen Blick auf die Probenzeiten, die den Produktionsteams jener Tage für einzelne Inszenierungen eingeräumt wurden.

Schauspiel 11 | Die wilden 70er
  • 9. Januar 2020

11 | Die wilden 70er

Die wilden 70er: Unrasierte Nackte stürmen die Theaterbühnen, Stückzertrümmerungen, Publikumsbeschimpfungen, Theater werden leer gespielt, ganze Generationen Abonennt*innen in die Flucht geschlagen, wenn die Intendant*innen nicht das vollständige Abonnementsystem gleich mit der Wurzel ausreißen.

Schauspiel 10 | Regietheater
  • 27. Dezember 2019

10 | Regietheater

Wäre das ein Lehrbuch für Dramaturgie, sollte ich der Systematik halber nun vielleicht auf Fassungen von ganz normalen Stücken eingehen. Also Textfassungen, welche nicht aus Romanen destilliert wurden, sondern aus schon fertig vorliegenden Dramentexten.

Schauspiel 7 | Romanbearbeitungen
  • 2. Dezember 2019

7 | Romanbearbeitungen

Liebe kommt am besten von zwei Seiten. Und so liebten die Theater der vergangenen Jahrzehnte nicht allein, wenn Regisseur*innen berühmte Romantitel verwursteten, die Regisseur*innen taten das, wie es aussah, auch ganz gern.

Schauspiel 5 | Die sogenannte Fassung
  • 18. November 2019

5 | Die sogenannte Fassung

In den letzten Teilen dieses Blogs habe ich versucht herauszuarbeiten, inwiefern Stück-Besetzung und Verhandlungen über die Besetzungen heute einen großen Teil der Arbeit der Theaterleitungen ausmachen, und wie diese Arbeit durch Veränderungen im System der Stadttheater mehr geworden ist.

Schauspiel 4 | Lufthansa
  • 11. November 2019

4 | Lufthansa

Nachdem ich in Teil 3 versuchte zu verdeutlichen, welchen Unterschied für die Besetzungsarbeit der Übergang des Stadttheaters vom Betrieb mit „Hausregisseur*innen“ zum Betrieb mit Gastregisseur*innen macht (und die Besetzungsarbeit macht laut Peter Zadek an der Inszenierungsarbeit 90 Prozent aus), möchte ich heute einen kleinen Exkurs zu diesem Thema machen.

Schauspiel WAS IST EIGENTLICH EIN DRAMATURG?
  • 21. Oktober 2019

WAS IST EIGENTLICH EIN DRAMATURG?

Die Frage, die mir wohl am häufigsten gestellt wird (und die ich normalerweise nicht beantworten kann) lautet: „Was macht eigentlich ein Dramaturg?“ Oder noch profunder: „Was ist eigentlich ein Dramaturg?“ Und diese Frage wird nicht nur mit Unterton (dem Unterton von „Braucht’s die überhaupt?“) gestellt.