2 | Gestern und heute

2 | Gestern und heute

  • 28. Oktober 2019
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  • Text: Andreas Erdmann

Was machen Dramaturg*innen? Kurz und schmerzlos:

1. Sie beraten die Theaterleitung. 2. Sie begleiten Konzeption und Proben zu den Aufführungen. 3. Sie stellen die Programmhefte zusammen, schreiben Werbetexte, helfen das Programm eines Theaters an das Publikum vermitteln. 

Klingt doch gar nicht schlimm. Wollen Sie jetzt noch die ausführliche Version? Oder wenden wir uns gleich der Frage zu, was die Leute eigentlich haben gegen Dramaturg*innen? Niemand hat natürlich etwas gegen Dramaturg*innen. Allerdings geht ihr Erscheinen für viele Zuschauer (und Schauspieler) einher mit Phänomenen, die sie mit dem Abschied vom guten alten Theater in Verbindung bringen. Wobei – ich weiß – Theater früher immer besser war, und dann ging irgendetwas schief. Das Erscheinen des Dramaturgen, der Dramaturgin, geht einher mit dem Aufstieg des Regietheaters. (Ein Begriff, auf den wir später noch einmal zurückkommen.) Aber was heißt hier „Erscheinen“? Gab es früher keine Dramaturgen? Und wann wäre dieses „früher“?

Nur fürs Protokoll: Dramaturgen, ebenso wie Regisseure, gab es schon zu Goethes Zeiten, wenn auch die Bezeichnungen nicht fix waren: Regisseure hießen manchmal Spielleiter, häufig übernahm der Prinzipal der Truppe diese Aufgabe; Dramaturgen waren zum Teil identisch mit Dramatikern – siehe Schiller oder Lessing. (Im Zusammenhang mit diesen historischen Zeiten sei erlaubt, männliche Formen zu verwenden, da – mit Ausnahme von Friederike Caroline Neuber – Damen in diesen Funktionen wirklich nur sehr selten vorkamen.) 

Allerdings stoßen wir selbst in den Berichten lang bestehender großer Bühnen noch in der Nachkriegszeit des 20. Jahrhunderts oft auf die Figur des einsamen Dramaturgen, der im Dachkämmerlein sitzt, begraben unter Bücherbergen, und es irgendwie (mit Zauberkraft?) geschafft hat ohne Internet und Fotokopierer Stücke zu lesen, Rollenbücher anzufertigen, Programmhefte zu füllen und zum Druck fertig zu machen. Und dann, wie schon gesagt, geschah irgendetwas.

Die Ensembles wurden kleiner – die Dramaturgien größer. Was schon insofern unpopulär klingt, als jeder Zuschauerin einleuchtet, was der Schauspieler im Theater macht, aber kein Mensch weiß, wozu eigentlich Dramaturg*innen nötig sind. Und darum müssen wir kurz anschauen, was sich in den großen Stadt- und Staatstheatern seit der Nachkriegszeit des 20. Jahrhunderts tatsächlich geändert hat:

Die Ensembles wurden kleiner. Die Stückvorlagen und Theaterformen wurden unterschiedlicher. Und (eine sehr wichtige Erscheinung, die sich erst seit etwa 20 Jahren durchsetzt): Die Regieteams sind nicht mehr an die Theater gebunden. 

Die Auswirkungen von Punkt eins und zwei lassen sich relativ leicht vergegenwärtigen: Noch im 20. Jahrhundert waren die großen deutschsprachigen Bühnen meistens in der Lage einen Klassiker wie „Die Jungfrau von Orleans“, sagen wir: „so ähnlich“ wie in der Uraufführung zu besetzen. Das Stück hat 30 geschriebene Rollen, die Hälfte davon Hauptrollen, jede Menge Statisterie, von den Sprechrollen können 15 locker doppelt oder mehrfach besetzt werden. Macht: etwa 20 Schauspielerinnen und Schauspieler plus Statisterie und Kleindarsteller*innen auf der Bühne. Im Jahr 2013 haben die Salzburger Festspiele in Koproduktion mit dem Deutschen Theater Berlin (beides eher große Spielbetriebe) „Die Jungfrau von Orleans“ mit elf Schauspieler*innen besetzt. Und die Aufführung wurde nicht als klein oder zu wenig repräsentativ empfunden. Eine Aufführung desselben Stücks bei Linz09 hatte neun Schauspieler*innen, im deutschen Stadttheater kann man das Stück heute auch in kleineren Besetzungen erleben. Und die Ursache hierfür ist nicht in erster Linie die ästhetische Vorliebe der Regisseur*innen, sondern die gestiegenen Personalkosten, sprich: Verkleinerung der Ensembles. In der Regel muss ein Stadt- und Staatstheater neben einem solchen Klassiker zugleich noch zwei oder drei andere Stücke proben. Das bedeutet, es steht maximal die Hälfte des Gesamtensembles oder ein Drittel (oder ein Viertel) davon zur Besetzung des Großklassikers zur Verfügung. – Und hier zeichnet sich bereits eine der Hauptbeschäftigungen von Theaterleiter*innen, Regisseuren und Dramaturginnen ab: Zählen. Rollenzählen, Seitenzählen, Probentagezählen. Vorstellungenzählen. Schauspieler*innenzählen. Auch dazu später mehr. – Um „Die Jungfrau von Orleans“ mit einem Ensemble von elf Schauspieler*innen zu besetzen, muss man kürzen, muss Figuren streichen und Figuren „zusammenlegen“, und das alles so, dass dennoch ein Text übrig bleibt, der an „Die Jungfrau von Orleans“ erinnert. Und wie wir leicht verstehen können, ist diese Arbeit seit dem Jahr 1955 mehr geworden. Hinzu kommt: 1955 hätten diese Arbeit zum großen Teil die Regisseure (auch hier wäre die männliche Form gerade noch angemessen) selbst getan. Heute tun die Regisseur*innen diese Arbeit immer noch. Doch es hat sich etwas anderes Entscheidendes geändert: 1955 wären die besagten Regisseure „Hausregisseure“ gewesen. Und das bedeutet: sie kannten das Ensemble, arbeiteten ständig mit ihm, waren fest an dem Theater angestellt. Folgende, fiktive, Szene lässt sich 1955 vorstellen: Der Theaterdirektor schlägt dem jungen Hausregisseur vor, „Die Jungfrau von Orleans“ zu inszenieren. Der Regisseur sagt „Toll! Mein Lieblingsstück! Ein Traum wird wahr.“ Der Direktor sagt: „Du bekommst 15 Schauspieler.“ Der Jungregisseur wieder: „Fantastisch. Das erlaubt Konzentration. So können wir den Kern des Werks besser herausarbeiten.“ Der Direktor wieder: „Und die Hauptrolle spielt meine Frau.“ Und der Regisseur: „Eine interessante Vorstellung.“ Der Direktor: „Sie ist eine große Schauspielerin.“ Der Regisseur: „Ganz ohne Frage.“ Der Direktor: „Für sie machen wir das Stück.“ Der Regisseur: „Na dann.“

Dieser Dialog wäre vor 70 Jahren vorstellbar gewesen, wenn auch nicht alle derartigen Unterhandlungen notwendig nach seinem Muster abgelaufen wären. In der Gegenwart wäre dies Gespräch schon sehr viel schwerer denkbar. Und warum das so ist, und wie es womöglich heute abliefe, dazu kommen wir in unserem nächsten Teil.

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Im letzten Teil haben wir gesehen, dass das Theater auf die eine oder andere Art immer schon vom Staat abhängig war (und wo kein Staat war, waren Fürsten) – beziehungsweise abhängig gehalten wurde. (In einer Gesellschaft mit bedingungslosem Grundeinkommen wäre natürlich auch das Theater frei.) Das Wesen dieser Abhängigkeit bestand stets in der Kontrolle über die Inhalte des Spiels. Diese Zensur wurde dadurch erleichtert, dass die Theater entweder ein Repertoire geschriebener Stücke hatten oder Improvisationen, die aus wiederkehrenden Versatzstücken bestanden. Wer die Kontrolle über diese Texte hatte, hatte auch die Macht über die Köpfe der Zuschauer:innen.

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  • 25. November 2022

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Im Blog der letzten Woche habe ich kurz umrissen, inwiefern Macht in unseren Theaterstücken, also innerhalb der Bühnenhandlungen, häufig Thema ist. Bestes Beispiel Shakespeare – unruhig ruht das Haupt, das eine Krone trägt – , bei dem geht’s eigentlich kaum je um etwas anderes. Und wenn er scheinbar Liebesdramen schrieb, ging’s immer noch darum. Mussten aber Königinnen und Könige sich schon dauernd auf der Bühne dargestellt sehen, sorgten sie zumeist dafür, dass die Theatermacher wenigstens von ihnen abhängig waren, so dass sie, die König:innen, ein bisschen Einfluss auf die künstlerischen Blüten hatten, welche die Komödienmuse unablässig trieb.
Und damit wären wir bei der zweiten Ebene der Macht, die wir hier verhandeln wollen: Der Macht über das Theater.

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  • 17. November 2022

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Weil die letzte Folge schon viel zu lange her ist, möchten wir nun wieder starten und die Reihe „Was machen Dramaturg:innen?“ auf unserem Blog fortsetzen. Jede Woche gibt Andreas Erdmann, leitender Schauspieldramaturg, in seiner Kolumne wieder spannende Einblicke in die Welt des Theaters und die Arbeit eines/einer Dramaturg:in. Die ersten der neuen Folgen widmen sich dem Thema „Theater und Macht“ und beleuchten deren Verhältnis auf und hinter der Bühne.

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  • 14. April 2020

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Für einen Stadttheaterdramaturgen habe ich nun in untypischem Ausmaß der Werktreue das Wort geredet. Dass Theaterprofis gegen diese häufig grundsätzliche, theoretisch unumgängliche Vorbehalte hegen, habe ich hinlänglich erklärt, dass das Theaterpublikum die Vorbehalte nicht im gleichen Maße teilt, ebenfalls.

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  • 27. März 2020

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Nachdem wir in den letzten Teilen unseres Blogs viel über die innere Verfassung unserer Stadttheater gehört haben, über den Preis, den die Theaterschaffenden für die Wahl ihres Berufes zahlen, über die Rolle, die die Direktor*innen in diesem System spielen, wäre es heute eigentlich daran gewesen, auf die Kritik einzugehen, die (auch) aus dem Inneren dieses Systems kommt, und die, mitunter aus verschiedenen Richtungen, meistens auf die Machtverteilung und den Machtgebrauch im Theater zielt.

Schauspiel 15 | Aufwand und Autorschaft
  • 3. März 2020

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Ich wuchs also in einem katholischen Umfeld auf. Hin und wieder kam ich dadurch in Berührung mit Angehörigen des Jesuitenordens. Nachher wurde ich dann meistens von Familienmitgliedern auf die Besonderheit des Lebens der Soldaten Christi hingewiesen.

Schauspiel 12 | Proben und Probieren
  • 13. Januar 2020

12 | Proben und Probieren

Es gibt verschiedene Parameter, deren Schwanken man betrachten kann, um jene besonderen Ressourcen zu verstehen, die den Theatern deutscher Sprache in den 70ern und 80ern des vorigen Jahrhunderts zu Gebote standen: Werfen wir doch einmal einen Blick auf die Probenzeiten, die den Produktionsteams jener Tage für einzelne Inszenierungen eingeräumt wurden.

Schauspiel 11 | Die wilden 70er
  • 9. Januar 2020

11 | Die wilden 70er

Die wilden 70er: Unrasierte Nackte stürmen die Theaterbühnen, Stückzertrümmerungen, Publikumsbeschimpfungen, Theater werden leer gespielt, ganze Generationen Abonennt*innen in die Flucht geschlagen, wenn die Intendant*innen nicht das vollständige Abonnementsystem gleich mit der Wurzel ausreißen.

Schauspiel 10 | Regietheater
  • 27. Dezember 2019

10 | Regietheater

Wäre das ein Lehrbuch für Dramaturgie, sollte ich der Systematik halber nun vielleicht auf Fassungen von ganz normalen Stücken eingehen. Also Textfassungen, welche nicht aus Romanen destilliert wurden, sondern aus schon fertig vorliegenden Dramentexten.

Schauspiel 9 | Aristoteles und Stadelmaier
  • 17. Dezember 2019

9 | Aristoteles und Stadelmaier

Hintergründig haben Sie es wahrgenommen: Romanbearbeitungen auf der Bühne sind ein Reizthema. Dabei haben wir gelernt, dass Regisseur*innen durchaus Argumente kennen, sich lieber einen Bestseller der Prosaliteratur vorzuknöpfen als einen Klassiker des Dramenkanons.

Schauspiel 7 | Romanbearbeitungen
  • 2. Dezember 2019

7 | Romanbearbeitungen

Liebe kommt am besten von zwei Seiten. Und so liebten die Theater der vergangenen Jahrzehnte nicht allein, wenn Regisseur*innen berühmte Romantitel verwursteten, die Regisseur*innen taten das, wie es aussah, auch ganz gern.

Schauspiel 5 | Die sogenannte Fassung
  • 18. November 2019

5 | Die sogenannte Fassung

In den letzten Teilen dieses Blogs habe ich versucht herauszuarbeiten, inwiefern Stück-Besetzung und Verhandlungen über die Besetzungen heute einen großen Teil der Arbeit der Theaterleitungen ausmachen, und wie diese Arbeit durch Veränderungen im System der Stadttheater mehr geworden ist.

Schauspiel 4 | Lufthansa
  • 11. November 2019

4 | Lufthansa

Nachdem ich in Teil 3 versuchte zu verdeutlichen, welchen Unterschied für die Besetzungsarbeit der Übergang des Stadttheaters vom Betrieb mit „Hausregisseur*innen“ zum Betrieb mit Gastregisseur*innen macht (und die Besetzungsarbeit macht laut Peter Zadek an der Inszenierungsarbeit 90 Prozent aus), möchte ich heute einen kleinen Exkurs zu diesem Thema machen.

Schauspiel WAS IST EIGENTLICH EIN DRAMATURG?
  • 21. Oktober 2019

WAS IST EIGENTLICH EIN DRAMATURG?

Die Frage, die mir wohl am häufigsten gestellt wird (und die ich normalerweise nicht beantworten kann) lautet: „Was macht eigentlich ein Dramaturg?“ Oder noch profunder: „Was ist eigentlich ein Dramaturg?“ Und diese Frage wird nicht nur mit Unterton (dem Unterton von „Braucht’s die überhaupt?“) gestellt.