25 | Die Kraft der Narrative

25 | Die Kraft der Narrative

  • 22. Dezember 2022
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  • Text: Andreas Erdmann

Wir waren bei zwei Paradebeispielen kontaminierter Klassiker, bei William Shakespeares Stücken Der Kaufmann von Venedig und Othello. Beide führen uns ethnische und religiöse Außenseiter einer christlich abendländischen Gesellschaft vor, im ersten Fall den mord- und geldgierigen Juden Shylock und im zweiten Fall den Afrikaner Othello, der zum Frauenmörder wird, weil er vor Eifersucht zu denken aufhört.

Beide Stücke waren jahrhundertelang Lieblinge des Theater-Repertoires und wurden aufgeführt ohne in irgendeiner Weise Anstoß an den gerade angesprochenen fremdenfeindlichen und judenfeindlichen Stereotypen in ihnen zu nehmen. Im Gegenteil: Man lese nur in den Theaterkritiken Theodor Fontanes nach, wie – seiner Meinung nach, er vertritt hier allerdings die Mehrheitsmeinung – der Othello und der Shylock im deutschen Kaiserreich gespielt gehörten: „Irrlichternd“, „tirilierend“, „mit infernalischem Humor“. Kurz: Je gänsehauterregender, desto besser. In beiden Fällen ventiliert der Schwan von Stratford-upon-Avon Archetypen, die er selber nicht erfunden hat, weshalb sein Publikum ihnen einen umso größeren Wahrheitscharakter zugestand. Irgendwann perpetuierte sich der Beglaubigungsmechanismus: Wurden Shakespeares Erzählungen zuerst noch von der Tradition bewahrheitet, bewahrheiten sie ihrerseits schon bald die Tradition.
Eine entscheidende Rolle spielte schon in dieser Phase Shakespeares psychologische Differenziertheit (die ich bereits letzte Woche ansprach): Indem er seine Triebtäter und Mörder nicht als Jahrmarktsknallchargen erscheinen lässt, sondern zu in sich widersprüchlichen Charakteren formt, erhöht er ihre Glaubwürdigkeit. Widerlegt er dadurch die ihnen zugrundeliegenden Archetypen? Nein. Er bettet sie in eine moralisierende Dramaturgie und in ein Ensemble weiterer realistisch geformter Charaktere ein, innerhalb dessen er deutlich genug zu erkennen gibt, wo er seine Mörder stehen sieht: Othello ist nicht so ein Schwein wie Jago, dafür diesem mental unterlegen, mit seiner Führungsposition überfordert und aus Überforderung steigt er auch moralisch immer weiter ab. Der reiche Shylock ist zwar menschlich tief verletzt, das sind aber andere Figuren des Stückes auch, und wenn es um die Fähigkeit zur Empathie geht, landet Shylock in dem Stück konkurrenzlos auf dem letzten Platz. Für die moralisch ethische Einschätzung, die Shakespeare seinen Stücken einschrieb, spielen Vergleichsfiguren eine wichtige Rolle: Vergleichen ist etwas, das Shakespeare gerne tut, Stichwort: parallel action, also parallel konstruierte Fälle mit unterschiedlichem Ausgang innerhalb desselben Stücks, so dass zwischen den Vergleichsfiguren eine Hierarchie entsteht. So gibt es in Othello auch noch andere Figuren als den Afrikaner, die die Kontrolle über sich verlieren: den Hautpmann Michael Cassio, nur schlägt der dann eben keine unschuldigen Frauen tot. Und im Kaufmann von Venedig werden auch noch andere Figuren als Shylock tödlich gekränkt, dennoch konstruiert niemand einen derart feigen Mordplan an seinem Widersacher wie der jüdische Geldverleiher.

Schnellvorlauf: Und dann kam der Nationalsozialismus über Europa und dann ging er zum Glück unter und dann wurde den Europäern bewusst, dass die rassistischen und fremdenfeindlichen Mythen, die das christliche Abendland jahrhundertelang nacherzählt hatte, mehr waren als bloß harmlose Folklore.

Und jetzt kommts: Wurden diese Mythen untersucht, zerlegt, verbannt? Ja, da wo sie in ihren ordinärsten Form auftraten. Doch bei Shakespeare? Und noch schlimmer: wenn Guiseppe Verdi außerdem noch eine Oper draus gemacht hatte? Nein. Etwas anderes geschah. Der Großteil der Theatermacher zog sich auf das Axiom zurück: Shakespeare hat immer recht. Und wenn er nicht recht hat, dann haben Sie ihn nicht richtig gelesen.
In der Inszenierungspraxis wurden in den besagten Stücken jetzt Aspekte hervorgehoben, die die Gegenseite jener ausländer- und judenfeindlichen Argumentation stärkten, die den Stücken eingeschrieben ist. Die also das Verständnis für die problematischen Figuren des Juden und des Afrikaners stärken, die die christlichen Figuren dafür in Zweifel ziehen.
Letztlich verpasste man den guten alten Monstern Facelifts und ein neues Makeup, was aber übersehen wurde, war: die Kraft der Narrative.
Unter Theaterleuten gilt die Faustregel: Mit Shakespeare ist alles möglich. Das mag bis zu einem gewissen Punkte wahr sein (und wir sollten eine eigene Folge zu der Frage haben, was das eigentlich bedeutet), allerdings liegt darin auch eine Fehleinschätzung und mitunter Größenwahn des Regietheaters, das zwar Stücke abändern und umschreiben kann, aber gerne verkennt, wer auch in diesem Falle immer noch der Kuchen ist und wer die Krümel sind. Shakespeares Dramen sind nicht nur großartige Meisterwerke, sie sind auch überaus vital und wirkmächtig. Und was immer Interpreten an der Oberfläche dieser Werke rumdoktern, sollten sie sich hüten anzunehmen, dass sie die Erzähldispositive, die der große Meister konstruiert hat, mit ein paar Lifehacks umprogrammieren und in die entgegengesetzte Richtung marschieren lassen werden.
Das Problem für die Theatermacher nach dem Zweiten Weltkrieg war ja erst einmal halb so wild. Das Bedürfnis nach Mäßigung rassistischer und andersartiger Entgleisungen der Klassiker hielt sich beim Publikum in Grenzen, und mit ein bisschen Leisetreterei an den deftigeren Stellen durften auch kontaminierte Klassiker weiterhin gespielt werden. Im schlimmsten Fall griff man zum Mittel der Ironie, also der Distanzierung vom wörtlichen Sinn des Texts. Gegen Ende des 20. Jahrhunderts wurde aber alles immer ironischer. Insbesondere in Klassikeraufführungen.
Doch die Klassiker sind der Zweig, auf dem das Stadttheatersystem sitzt – ähnlich dem Kanon der beliebtesten Opern im Opernbetrieb. Die Klassiker binden immer noch das größte Publikum, und in den Augen dieses Publikums stellen sie einen Wert an sich dar. Die wenigen modernen Stücke, die es ihnen darin gleichtun, tragen keinen ganzen Spielplan.
Das Problem, dass viele klassische Theaterstücke auf moderne Zuseher- und Leser:innen veraltet, schwer erträglich oder unethisch wirken, ist eine der zentralen Ursachen für die Entstehung dessen, was wir Regietheater nennen. Es ist auch eine der Ursachen für die sogenannten Überschreibungen, also den Versuch, die alten Mythen aufzugreifen und anders zu erzählen. Diese Überschreibungen erleben gerade eine Hochkonjunktur. Aber können Sie ersetzen, was die guten alten bösen Klassiker uns gaben? Wir sehen uns nächste Woche an derselben Stelle.

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  • 2. Dezember 2019

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  • 11. November 2019

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  • 21. Oktober 2019

WAS IST EIGENTLICH EIN DRAMATURG?

Die Frage, die mir wohl am häufigsten gestellt wird (und die ich normalerweise nicht beantworten kann) lautet: „Was macht eigentlich ein Dramaturg?“ Oder noch profunder: „Was ist eigentlich ein Dramaturg?“ Und diese Frage wird nicht nur mit Unterton (dem Unterton von „Braucht’s die überhaupt?“) gestellt.