4 | Lufthansa

4 | Lufthansa

  • 11. November 2019
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  • Text: Andreas Erdmann

Nachdem ich in Teil 3 versuchte zu verdeutlichen, welchen Unterschied für die Besetzungsarbeit der Übergang des Stadttheaters vom Betrieb mit „Hausregisseur*innen“ zum Betrieb mit Gastregisseur*innen macht (und die Besetzungsarbeit macht laut Peter Zadek an der Inszenierungsarbeit 90 Prozent aus), möchte ich heute einen kleinen Exkurs zu diesem Thema machen.

„Exkurs“ insofern, als Dramaturgie hier zwar mitbetroffen ist, viel mehr jedoch Betriebsbüros, Ensembles und die Bundesbahnen. Aber von vorn: Auch im vorigen Jahrhundert gab es Gastregisseure an den Stadttheatern und es gibt auch heute noch die sogenannten Hausregisseurinnen. Allerdings haben die Gewichte sich verschoben.

Ende der 80er Jahre beendete der oben schon erwähnte Starregisseur Peter Zadek seinen zweiten Versuch als Intendant eines Theaters, dieses Mal am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg. (Später sollte er, nach einer Pause von drei Jahren, für drei weitere Jahre noch einmal Teil einer Direktion sein, diesmal in Berlin.) Doch 1989 begann der Teil seiner Karriere, in welchem Zadek wieder als freier Regisseur von Theater zu Theater zog. Und in Besetzungsfragen (siehe oben) galt er als sehr anspruchsvoll. Er besetzte seine Inszenierungen nämlich meistens nicht ausschließlich mit Schauspieler*innen des gastgebenden Theaters. (Das taten und tun andere Regisseur*innen allerdings auch nicht.) Auch verlangte Zadek nicht nur Schauspieler*innen, die als Gast für seine Inszenierungen extra engagiert werden mussten. (Auch das taten und tun andere Regisseur*innen.) Er ging noch etwas weiter: Zadek forderte gerne Besetzungen, für welche das Theater X Schauspieler als Gäste engagieren musste, die an den Theatern Y und Z bereits in festen Engagements waren. (Sollten Sie meinen Erörterungen bis hierher gefolgt sein, ahnen Sie, was das bedeutete:) Nicht alleine musste das Theater, welches Zadeks Inszenierung produzierte, bei der Ansetzung von Vorstellungsterminen großen Aufwand treiben (weil die Daten mit x anderen Theatern abzugleichen waren): Die Theater, welche ihre Schauspieler an Zadek „ausliehen“, kamen in dieselbe Situation, weil Mitglieder ihrer Ensembles nicht nur für die Proben, sondern auch für alle möglichen Vorstellungstermine ausfielen, was zu heftigem Gefeilsche der Betriebsbüros untereinander führte.

Nun sind solche Schwierigkeiten bei Star-Besetzungen nicht unüblich: Große Häuser wie das Burgtheater hatten immer Schauspieler*innen, denen ein Direktor ihre Bitten um Gastierurlaub (für auswärtige Arbeiten) nicht abschlagen kann. Das ist einer der Gründe, warum solche Häuser mitunter gewaltige Ensembles von 80 Schauspieler*innen und mehr beschäftigten. Zadek setzte allerdings für Inszenierungen in München, Wien oder St. Pauli Star-Besetzungen (All-Star-Besetzungen) zusammen, mit denen er auf einen Streich Betriebsbüros gleich eines halben Dutzend größerer und kleinerer Bühnen in Schach halten konnte. Entsprechend standen in verschiedenen Ecken des deutschsprachigen Stadttheaters Kritiker dieses Verfahrens auf und rügten den „Raubbau an der Ensemblelandschaft“. Ich setze dies Zitat in Gänsefüßchen, auch wenn es im Wortlaut unverbürgt ist. Zadek ließ den Vorwurf wahrscheinlich nicht unkommentiert, leider ist mir seine, vermutlich schlagfertige Antwort ebenfalls nicht mehr geläufig. Vermutlich hätte er darauf verwiesen, dass er ohnehin immer nur mit denselben Schauspieler*innen zusammenarbeitete. Und hätte er sie vorher nicht zu Stars gemacht, wären sie heute auch nicht Mitglieder der betroffenen Ensembles.

Zadeks Wanderzirkus setzte neue Maßstäbe, was Regisseure fordern konnte – sollten Sie ihren womöglich hohen Marktwert definitiv feststellen wollen. Und sein Vorbild ging nicht spurlos am Stadttheater vorüber. Wenn – in seiner Nachfolge – heute höchstens eine Handvoll Regisseur*innen ähnliche Gepflogenheiten kultivieren können, so kam doch bereits in den 90ern der Begriff des Lufthansa-Theaters auf: also Inszenierungen, zu deren Proben Teile der Besetzung eingeflogen werden mussten, um nachmittags, nach absolvierter Probe, für die abendliche Vorstellung in Wien oder Berlin, dorthin zurück- oder weiterzureisen. Und das Ganze an fünf Tagen in der Woche.

Nun scheint diese Methode heute schon aus ökologischen Gründen nur noch schwer vertretbar. Sie markiert die maximale Beugung der tradierten Ensemblespielweise, die die Theater in Österreich, Deutschland und der Schweiz über Jahrhunderte verfeinert haben. Sie stellt auch ohne Frage eine Überanstrengung dieses Systems dar und war in dieser Form nicht weiter auszureizen. Doch die Uhren drehen sich nicht zurück und, wie es schon in Dürrenmatts „Die Physiker“ heißt: „Was einmal gedacht wurde, kann nicht mehr zurückgenommen werden.“ Der gestiegene Anspruch der Beteiligten an Freiheit erzeugt steigende Anforderungen an (und Arbeitsstunden für) die Planungsstäbe der Theater. Das sind in diesem Fall in erster Linie die Betriebsbüros, die die Proben und die Vorstellungen planen müssen. Dramaturg*innen hingegen sind hier Täter und Getriebene zugleich. Denn, wie schon Peter Zadek sagte: Die Besetzungsarbeit macht 90 Prozent der Inszenierungsarbeit aus.

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WAS IST EIGENTLICH EIN DRAMATURG?

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