8 | Romanbearbeitungen II

8 | Romanbearbeitungen II

  • 10. Dezember 2019
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  • Text: Andreas Erdmann

Was macht den Unterschied zwischen einer Romanbearbeitung und einem „normalen“ Stück im Theater aus?

Bis vor kurzer Zeit – sagen wir, vor 20 Jahren – nicht viel. (Sie entschuldigen, wenn ich hier oft Vergleiche zu der Zeit vor 20 oder 30 Jahren anstelle, nennen wir sie einfach: das 20. Jahrhundert.) Bis vor zwanzig Jahren waren Romanbearbeitungen in der Regel Romandramatisierungen, von Dramatikern oder Dramaturgen vorgenommen, und Dramatisierung heißt in diesem Fall: die Bearbeitungen ähnelten konventionellen realistischen Theaterstücken. Der Autor hätte versucht, aus einem Roman ein Stück zu machen, in dem all jene Elemente, die für das Romanerzählen ganz normal, fürs Theater aber schwierig sind, durch dramaturgische Schachzüge umgangen oder abgewandelt worden wären.

Bleiben wir bei Goethes „Wahlverwandtschaften“: Der Roman spielt großenteils auf dem Landgut eines Adligen, dort allerdings an allen möglichen verschiedenen Orten, darunter große Seen, Felsen, Kirchhöfe, auf einem Schloss, das in der Mitte dieses Gutes liegt, und dort in verschiedenen Trakten. Manchmal zieht es die Figuren in dem Schloss mehr zueinander, dann halten sie sich in benachbarten Räumlichkeiten auf, mal treibt es sie voreinander weg, dann separieren sie sich auch distanzmäßig. Der Roman ist eine beliebte Film- und Theatervorlage, er besteht aus zahlreichen kleinen oder mittelgroßen Szenen, allerdings treten – was im Theater untypisch wäre – drei oder vier Hauptfiguren erst in der zweiten Hälfte des Romans, und dann noch nacheinander, ohne sich gegenseitig zu begegnen, auf, also eher wie die Gäste einer Fernsehserie.

Eine typische Dramatisierung des 20. Jahrhunderts (eine solche liegt mir, aber dies nur nebenbei, vor) könnte versucht haben, hier erst einmal Konzentration und eine größere Einheit von Zeit und Raum zu schaffen. Konzentration hätte geheißen, Reduktion des Personals (ist im Theater immer gut), der Dramatiker streicht Randfiguren wie die oben angesprochenen Seriengäste und versucht, die Ereignisse, die mit diesen Figuren zusammenhängen, entweder mit den verbleibenden Charakteren zu erzählen oder sie so zu überspringen, dass ihr Fehlen nicht weiter auffällt. Konzentration heißt also auch Verkürzung der Romanhandlung und des gesamten Textes (eh auch immer gut). Als nächste hätte der Bearbeiter versucht, die Einheit von Raum und Zeit (die aristotelischen Gebote!) zu verstärken: Unser Dramatiker – wir ahnen es bereits – will den Roman in eine psychorealistische Theaterwelt übertragen. Das heißt, zwischen Publikum und Bühne befindet sich eine nur für die Figuren des Stücks sichtbare Wand, hinter den Fenstern des Bühnenbildes geht eine künstliche Sonne auf und unter. Da diese Sonne aber nicht beliebig schnell (und oft) auf- und untergehen kann, versucht unser Dramatiker, die vielen kurzen Szenen aus Goethes Roman (zwischen denen bei Goethe Tage oder Wochen liegen können) zu längeren, weniger zahlreichen Szenen zusammenzulegen.

Außerdem konzentriert er die Ereignisse an wenigen Orten, mit Vorliebe in irgendwelchen Wohnzimmern des Schlosses, in denen die Figuren auf- und abtreten. Spätestens hier kommt unser Dramatiker in Schwierigkeiten: erstens hat er in der Logik der Ereignisse, zweitens im Vergehen der Zeit herumgepfuscht; Ereignisse, die sich plausibel im Verlauf von Monaten und Jahren zutragen, tun dies in Wochen oder wenigen Minuten vielleicht nicht. Ein Unfall, der ein Kind in einem Teich ertrinken lässt, ereignet sich nicht ebenso im Boudoir. An diesem Punkt tut der Dramatiker etwas, das für Adaptionen des 20. Jahrhunderts völlig üblich ist (das uns heute in derselben Form kaum noch begegnet): er schreibt den Figuren des Romans neue Dialoge, fasst darin Ereignisse, die er in seinem Wohnzimmerszenario nicht zeigen kann, in Form von Nacherzählungen zusammen. Und damit die Nacherzählung eine psychologisch realistische Rahmung bekommt, erfindet er um sie herum eine ganz neue Situation. Sollten dann noch immer Begebenheiten übrig bleiben, welche sich in sein Konstrukt nicht integrieren lassen, die ihm für die Wiedererkennbarkeit der Romanhandlung aber unverzichtbar scheinen, würde unser Dramatiker zähneknirschend in Betracht ziehen, einen Erzähler hinzuzufügen.

Am Ende haben wir ein Stück, das – stets an dem berühmten Roman sich entlang hangelnd – insbesondere in der Textsubstanz kaum Überschneidungen mit dem Originaltext aufweist. Der Grund für dieses Auseinanderklaffen liegt überwiegend in der Absicht des Dramatikers, den Roman in eine ganz bestimmte Theaterästhetik zu überführen: nämlich eine Ästhetik der Einheit von Raum und Zeit, mit realistischen Bühnenbildern und psychologisch durchgestalteten Figuren. Beim Publikum hielt sich die Beliebtheit solcher Adaptionen meist in Grenzen, zeigte sie vor allem doch, dass es im Film offenbar leichter war, Romane nachzuerzählen, als auf der Bühne. Aber auch Theaterregisseur*innen liebten diese Sorte von Romanbearbeitungen nicht besonders. Nun hat sich in den letzten zwanzig Jahren ästhetisch auf den Bühnen einiges getan und auch für die Nacherzählung von Romanen auf der Bühne haben sich neue Möglichkeiten aufgetan.

Ohne behaupten zu wollen, dass es ein einziges Kochrezept gibt, nach dem all diese Bearbeitungen angefertigt werden, fallen doch drei oder vier Errungenschaften auf, welche die heutigen Adaptionen von denen des vergangenen Jahrhunderts unterscheiden. (Ich mache wieder eine Liste:) 1. Das Erzählen auf der Bühne nähert sich dem filmischen Erzählen an. Insbesondere Szenenwechsel, bei denen die Erzählungen Sprünge in Raum und Zeit machen, wurden leichter. Das hängt wesentlich mit der Bebilderung der Szenen durch das Bühnenbild zusammen: wenn ein Bühnenbild nur einen bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit darstellen kann, muss bei jedem Zeitsprung oder Ortswechsel umgebaut werden. Dieser Vorbehalt hat seit dem realistischen Theater des 19. Jahrhunderts unser theatralisches Erzählen dramaturgisch relativ schwerfällig gemacht. Shakespeare sprang (im Widerspruch zu den aristotelischen Einheiten) in Raum und Zeit, wie es ihm gefiel. Und dabei war seine Bühne vermutlich meistens leer. In den letzten Jahrzehnten stellen die Bühnenbilder unserer Aufführungen immer seltener nur einen einzelnen Ort zu einer bestimmten Zeit dar, häufig können sie verschiedene Orte darstellen, manchmal stellen sie auch gar keinen Ort dar, währenddessen ergeben sich Ort und Zeit einer Szene aus dem Spiel der Schauspieler (also die Shakespeare-Methode) und damit ist die Dramaturgie unserer Aufführungen – was Bewegungen in Raum und Zeit betrifft – heute ebenso beweglich wie eine Film- oder Romanerzählung.

2. Im Spiel der Schauspieler haben sich Mittel des so genannnten „epischen Theaters“ verbreitet. Und ohne hier zu sehr auf diesen, mit Bertolt Brecht verbundenen Begriff, eingehen zu wollen: Im epischen Theater kann der Schauspieler typischerweise „aus der Rolle heraustreten“. Das hat zwar wiederum mit filmischen Erzählen nicht soviel zu tun, schafft aber eine gewaltige Ausweitung dessen, was im Theater darstellbar ist: so kann ein Schauspieler eine Situation, die sich allein aus Bühnenbild und Dialog nicht hinreichend erklärt, dem Publikum direkt – in Form einer Szenenanweisung – erklären. Er „verlässt“ dazu kurz seine Rolle und spricht als Schauspieler mit dem Publikum. Dieses Verlassen der Rolle (vielen Theaterleuten und -Kritikern trotz alledem ein Graus) lässt sich bei Romanadaptionen noch dazu wunderbar verbinden mit der Einschaltung reiner Erzähltexte, also jener Texte, welche im Roman nicht von einer Figur gesprochen werden, sondern vom Erzähler oder der Erzählung. 

3. Und diese Errungenschaft hat wiederum damit zu tun, dass die Dramaturgien größer wurden und die Dramaturgen daher mehr Zeit auf den Stückproben verbringen können: Romanadaptionen für die Bühne entstehen heute gerne (wenigstens zum Teil) nicht vor Probenbeginn am Schreibtisch, sondern auf den Proben selbst. Bearbeiter oder Dramatiker spielen bei Romanbearbeitungen oft keine so wichtige Rolle mehr wie typischerweise im 20. Jahrhundert. Stattdessen machen Regisseur und Dramaturg sich vor Probenbeginn eine ungefähre Fassung, in welcher sie die Handlung des Romans auf ein dem Theater mögliches Ausmaß reduzieren. Wie das auf der Bühne aber dann genau ausschaut, insbesondere die Frage: „Was erzählt sich wie?“ muss nicht vorher theoretisch ausgedacht werden, insbesondere wird es nicht in die Hände eines Dritten gelegt, der den Text schreibt, sondern verbleibt unter der Kontrolle des Regisseurs, der damit zum Koautor seiner Bearbeitung wird. Für die jeweilige Dramaturgin kann diese Methode aufwändiger (aber auch interessanter) sein: Natürlich muss sie mehr auf Proben mitschreiben, einschließlich von Trial and Error, natürlich muss sie ihren Arbeitsrhythmus stärker an das Probengeschehen anpassen. Was meist bedeutet, dass sie genauso stark an Proben teilnimmt, wie alle anderen Mitwirkenden auch, nur ihre normalen dramaturgischen Pflichten zwischen den Proben voll zusätzlich bewältigen muss.