Da wir schon bei Shakespeare sind, wäre es nun irgendwie merkwürdig, die unsere Welt zur Zeit beherrschende Pandemie in diesem Blog länger zu ignorieren.
In amerikanischen Zeitungen wurde in den letzten Tagen auf das Verhältnis zwischen Shakespeare und der Pest hingewiesen. Und ist die Pest, wie andere Epidemien auch, naturgemäß der Ur-Antagonist alles Theatralischen, der Aufführungen-Verhinderer und Spielzeiten-Be-Ender, so unterhält sie, wie es scheint, doch auch noch eine andere Beziehung zum Theater, nämlich die einer die-Augen-öffnenden, einer hervorbringenden Kraft. Im Alpenländischen kennen wir Passionsspiel-Orte, deren Einwohnerschaft vor Jahrhunderten gelobte, bis zum Jüngsten Tag das Leiden Christi theatralisch aufzuführen, wenn sie dafür von der Pest verschont bliebe. Auch Shakespeares Bühnenwerk hat seinen Startschuss womöglich durch einen Pestausbruch erhalten. Aus der Perspektive des europäischen Kontinents kommen aber mindestens noch zwei oder drei andere Giganten hinzu, die das Theater des 20. und 21. Jahrunderts prägten, und bei denen allen die Pest – konkret und biografisch miterlebt oder als Metapher – eine Initialzündung in ihrem Verständnis des Dramatischen verursachte.
Shakespeare
Shakespeares Werk ist eingerahmt von schweren Pestjahren in London: 1593 war ein solches, 1606 auch. In dem ersten, glaubt die Shakespeare-Forschung (also der Teil dieser Forschung, der an einen Autor namens Shakespeare glaubt, und nicht daran, dass sich hinter dem Namen ein bekannter Philosoph, die Königin oder eine intergalaktische Verschwörung verbergen) also die Shakespeare-Forschung weiß, dass 1593 in London die Pest wütete, weshalb die Theater geschlossen werden mussten. Shakespeare gehörte zu den Glücklichen unter den Künstlern, die einen adligen Patron hatten, in seinem Fall den Earl of Southhampton, und der nahm ihn in Quarantäne auf seinen Landsitz mit, wo der Schauspieler und Jungdramatiker sich vermehrt der Dichtkunst widmete. Hier schrieb er sein Versepos „Venus und Adonis“, womöglich einen Teil seiner Sonette (der junge Earl gilt als heißer Kandidat für den darin besungenen schönen Jüngling) sowie vermutlich einige seiner „Jugend-Dramen“, also „Romeo und Julia“, „Ein Sommernachtstraum“, „Verlorene Liebesmüh“, „Der Kaufmann von Venedig“. 13 Jahre später läutet die Pest von 1606 Shakespeares Spätwerk ein, und zwar dadurch, dass ein alter Konkurrent, eine Kompanie von Knabenschauspielern, die bis dahin das Blackfriars Theatre bespielte, buchstäblich ausstirbt, so dass das Haus für Shakespeares Truppe frei wird. Da das Blackfriars ein überdachtes, also ein geschlossenes Spielhaus war, konnte Shakespeare dafür dramaturgisch kompliziertere, technisch aufwändigere Stücke als für das unter freiem Himmel spielende Globe schreiben. Schauspieltruppen mit Kindern als Darstellern waren im elisabethanischen London eine ernstzunehmende Konkurrenz für die Erwachsenentruppen. Die Schwarze Pest in England wütete vorwiegend unter Menschen zwischen zehn und 35 Jahren.
War die Quarantäne von 1593 also eine Art Geburtshelferin des Dramatikers William Shakespeare, so prägt die Pest das Lebensgefühl seiner Stücke, insbesondere der früheren. Beispielhaft zeigt sich das an der sprichwörtlichen Sinnenfreude und der Todesnähe in „Romeo und Julia“. Immer wieder spielt die Pest in Norditalien darin eine Rolle, so wenn der verhängnisvolle Brief, durch den Julia Romeo benachrichtigen will, dass sie sich nur zum Schein umbringt, nicht bei Romeo eintrifft, weil der Priester, der ihn überbringen soll, auf dem Weg von Verona nach Mantua unter Quarantäne gestellt wird. Julia wird nicht in einem Sarg in die Familiengruft gelegt, weil den Veronesern in der Pest das Holz für Särge ausgegangen ist, und als Mercutio im Duell mit Tybalt stirbt, tut er dies nicht ohne fluchend auf die Häuser Montague und Capulet die Pest herabzuwünschen. Und diese beiläufigen, wenn auch ausdrücklichen Anspielungen auf den Schwarzen Tod sind für die Shakespeare-Forschung eher die Begleitmusik zu jenen Hauptmotiven, die die Pest in Shakespeares Werk hinterlassen haben soll. An „Romeo und Julia“ lässt sich demonstrieren, welches diese Hauptmotive sind: Die unberechenbare, zufällige Hand des Schicksals und der zufällige, schnelle Tod vor allem junger Menschen. Das eingeschlossen-Sein und die Verbannung (wie in Quarantäne) an entlegene Orte und in steinerne Gefängnisse. Die sozialen Unruhen und der Aufruhr in den von der Pest zerrütteten Gesellschaften. Und nicht zuletzt die Verwandtschaft von Liebe und Tod: Gern setzt Shakespeare „Infektion“ und Liebe gleich, so wenn Benvolio Romeo rät, sich eine neue Liebesinfektion zuzuziehen: „Take Thou some new infection to thy eye“ oder wenn Olivias in „Was Ihr Wollt“ ausruft (nachdem sie sich Hals über Kopf verliebt hat): „So schnell hat dich die Pest!“
Vor allem jenes überwölbende Motiv existenzieller Unsicherheit, in welcher Menschen meist berechenbar und zielstrebig agieren, das Schicksal und der Tod hingegen unvorhersehbar und jederzeit zuschlagen, zieht sich durch den ganzen Shakespeare, und kündet nach Meinung der Shakespeare-Spezialisten von dem kollektiven Pesttrauma, das sich in seinen Stücken ausdrückt.
Wie nahe der Schwarze Tod Shakespeare persönlich kam, gehört zu jener Überzahl von Dingen, die die Forschung nicht so genau weiß. Unter Königin Elisabeth I. starben beinahe ein Drittel der Bewohner Londons an dem Virus (insofern ist es interessant, dass die Theater in diesen Jahrzehnten überhaupt noch aufsperrten), womöglich starb Shakespeares Vermieterin daran, vielleicht sein einziger Sohn, im Jahr 1596, im Alter von elf Jahren. Der Knabe trug den Namen Hamnet.
Sophokles
Im Zusammenhang mit Shakespeare und mit Shakespeares „Hamlet“ sprach ich in der letzten Folge von dem „Stück der Stücke“. Dieser Ehrentitel gebührt „Hamlet“ unter anderem, weil sein Protagonist das Urbild des modernen Menschen vorstellt. Es gibt aber mindestens ein weiteres „Stück der Stücke“ in der europäischen Theaterliteratur, dessen Protagonist das Urbild des modernen Menschen vorstellt, es ist nur 2000 Jahre älter und heißt „König Ödipus“ von Sophokles. Und wie es der Zufall will, ist „König Ödipus“ zugleich das wohl berühmteste Theaterstück über die Pest.
Über das sagenhafte Theben ist darin die Pest hereingebrochen und die Orakel sagen, dass die Ursache dafür ein ungesühntes Verbrechen ist, das zuerst bestraft werden muss, ehe die Epidemie von der Stadt ablassen wird. König Ödipus wird zum Ermittler jener rätselhaften Untat. Nun ist die Geschichte ein antiker Mythos, ihre überwältigende Wichtigkeit für unsere Kultur verdankt sie aber nicht zuletzt der Dramatisierung des Sophokles. Und was die Pest angeht, wusste der, wovon er sprach:
Sophokles war ein Mann vieler Talente, zusammen mit dem Feldherrn Perikles bekleidete er in Athen zwei Jahre lang das Staatsamt des Strategen im Samischen Krieg (441 bis 439 v. Chr.). Der Krieg war eine Vorstufe des großen Konflikts zwischen Attikern und Peloponnesiern (Athenern und Spartanern), in dem Perikles sich konsequent kriegslüstern und abenteuerlustig zeigte und der schließlich zum Untergang der attischen Demokratie führte. Perikles überredete die Athener, den seiner Meinung unumgänglichen Konflikt mit Sparta aggressiv zu suchen. Da Sparta als Landstreitmacht aber überlegen war, entwickelte Perikles den Plan, die Landbevölkerung von Attika in der Stadt Athen in Sicherheit zu bringen, um danach die kriegerischen Handlungen auf See zu eröffnen. So wurde es gemacht, die Strategie führte jedoch zu einer Überbevölkerung Athens, wo es kurz darauf – und kurz nach Kriegsbeginn – zu einem verheerenden Pestausbruch kam. Die Katastrophe nahm ihren Lauf, ein Viertel der Bevölkerung der Stadt fiel der Epidemie zum Opfer, auch der Feldherr Perikles, der Krieg dauerte 30 Jahre und beendete das klassische Zeitalter der Griechen. Obwohl Perikles sein Freund war, sah auch Sophokles, dass die Pestkatastrophe eine menschengemachte war. Im Todesjahr des Perikles (429), schrieb Sophokles, der später Priester eines Heilkults, des Asklepioskultes wurde, sein Drama „König Ödipus“. Dessen Hauptfigur erlebt apokalyptische Zustände und muss erkennen, dass er selbst die Ursache des Unheils ist. Ein Hauptmotiv des Dramas ist das Nichtsehen und das Sehen, in der Katastrophe gehen Ödipus die Augen auf. Er sieht, was er selbst getan hat und versteht seine Verstricktheit in das schicksalhafte Unheil. Ödipus, der diese Einsicht zuerst nicht erträgt, blendet sich selbst, aber er überlebt und wird geläutert.
Damit formt Sophokles das klassische Pest-Narrativ der abendländischen Kultur: Die Krankheit schlägt die Menschen, fordert ihren Zoll, öffnet ihnen aber auch die Augen.
Artaud
Der Schauspieler, Dramatiker und Regisseur Antonin Artaud (1896 bis 1948) ist der eigentliche Grund dafür, dass die europäische (und deutschsprachige) Theaterszene seit 50 Jahren wie in einer fixen Formel vom Theater und der Pest spricht.
Den Zusammenhang stellt Artaud in seiner epochalen Schrift „Das Theater und sein Double“ von 1938 her: Darin ist die Pest eine Metapher für das Kranke und Katastrophale, das die Menschen trifft, und dem gegenüber das Theater nicht so sehr eine mimetische Funktion einnimmt, als vielmehr eine eigene Wirklichkeit darstellt. Das heißt, das Theater spiegelt keine äußere Realität ab, indem sie diese auf der Bühne nachahmt, sondern es erzeugt eigene Realitäten. Der Name, den Artaud dieser Art Theater gibt, lautet „Theater der Grausamkeit“. So brachial das klingt, wird Artaud mit seinem Tun und seinen Schriften Vordenker aller Perfomancekunst des 20. Jahrhunderts, aber auch kein Frank Castorf, kein Vegard Vinge, keine Ida Müller, kein Grotowsky, kein Werner Schwab und keine Sarah Kane wären ohne Antonin Artaud denkbar, auf den sie alle sich auch namentlich berufen. Insbesondere das Regietheater deutscher Sprache (Castorf) verdankt Artaud beinahe alles: Den Vorrang des Spektakels über jede Textvorlage, die Dekonstruktion von Text und Erzählung, den Aufstand gegen Zivilisation und Kultur, die Herstellung von tatsächlichen körperlichen Zuständen und die Eigenmächtigkeit der Zeichen – das alles findet sich so bei Artaud und wird bis heute vom Regietheater abgearbeitet.
Nur: Was hat das mit der Pest zu tun? Anders als Sophokles und Shakespeare hat Artaud die Pest wohl selber nicht erlebt, vermutlich aber mehr als diese beiden alle anderen Arten Krankheit, insbesondere Nervenkrankheiten. Seine Eltern waren Cousin und Cousine, stammten wohl auch aus Familien, in denen die Verwandtenehe schon in früheren Generationen eine Rolle spielte. Ob daher eher Inzucht oder eine vererbte Syphilis (beides wird vermutet) Ursache für Artauds lebenslanges Leiden war, steht dahin: Mit fünf Jahren überlebt er eine Hirnhautentzündung, kommt ab dieser Zeit unter Dauermedikation, kurz vor seinem Schulabschluss wird Opium ein Teil davon. Sein Leben ist ab jetzt gewissermaßen rhythmisiert durch Sanatoriumsaufenthalte. Die Krankheit kommt mit starken Schmerzen, auf der anderen Seite steht Artauds geradezu visionäre Vorstellungskraft. Beide zusammen formen seine Weltsicht. Und er versteht, dass seine Mission nicht darin liegt, die Welt im Sinne eines Realismus darzustellen, sondern darin, ihr etwas entgegenzusetzen. Nach einer ungemindert produktiven künstlerischen Laufbahn voller seherischer Äußerungen und beschwörender Auftritte geht Artaud 1935 nach Mexiko, lebt in der Sierra Madre bei den Tarahuma-Indianern und erforscht ihre Magie. Danach zieht er nach Irland, wo er – im Besitz des Zauberstabs St. Patricks, wie er glaubt – auf den Spuren keltischer Druiden wandelt. Übrigens fungiert auch Sophokles in vorgerückten Jahren als Medium, hat Visionen und verkündet seinen Mitbürgern göttliche Botschaften, was ihm im alten Athen allerdings zur Ehre gereicht. Von Artaud kann man dasselbe nicht behaupten, die letzten zehn Jahre seines Lebens verbringt er beinah vollständig in Kliniken, wo er 1948 (in der Klinik von Ivry) auch stirbt.
Camus
Da wir aber nun schon bei Artaud sind, wäre es falsch, nicht auch Albert Camus (1913 bis 1960) in dieser Reihenfolge zu erwähnen. Camus schreibt nicht besonders viele Theatertstücke, aber unter anderem den überaus erfolgreichen Roman „Die Pest“. Und darin ist die Pest der Inbegriff dessen, was Camus als „das Absurde“ des menschlichen Lebens ansieht. Eine ganze Philosophie kommt hier zum Vorschein, die Camus auch in seinen anderen Texten ausarbeitet, eine Philosophie des „Absurden“, das sich unter anderem darin zeigt, dass alle Menschen wie in einer Todeszelle leben, ohne genau zu wissen, wann ihnen die Stunde schlägt. Ihre Bestrebungen und Pläne werden dadurch sinnlos, wenn nicht gar absurd. Camus setzt dieser Sinnlosigkeit die Forderung nach Solidarität und Liebe entgegen. Und sein Begriff des Absurden wird von den Theatermachern seiner Zeit aufgegriffen und überführt in das „Theater des Absurden“, dessen Vorreiter – Beckett, Ionesco und Genet – ab den 40ern des 20. Jahrhunderts die Theaterlandschaft prägen. Damit wird der menschenfreundliche Camus für das Theater schneller wirksam als der visionäre Artaud, für beide ist „die Pest“ der Inbegriff der schrecklichen Erfahrungen ihrer Epoche. Beide aber werden Vorläufer eines Theaters, das diese Schrecklichkeiten nicht auf sich beruhen lässt, sondern ihnen Widerstand leistet.
Kein Mensch weiß, wie Alexander Puschkin starb, aber jedes Schulkind kann dir sagen, wie man eine Komsomolzenträne mixt. Und so ähnlich verhält es sich mit unserem heutigen Thema: Jedes Schulkind weiß, dass Eltern alles tun würden, um ihre Kinder davon abzubringen, zum Theater zu gehen (auch und gerade wenn die Eltern selber beim Theater sind), aber kein Mensch kann einem sagen, worauf diese Vorbehalte gründen.
Die meisten echten Flops im Theater resultieren aus dem Versuch, etwas, das mal ein Erfolg war, noch einmal zu machen. Und wieder Erfolg damit zu haben. Die meisten großen Hits basieren allerdings auf demselben Prinzip. Darum heißt es ja auch: „Never change a winning team“. Aber oft genug klappt es eben nicht, die alten Tricks zu rezyklieren und wieder erfolgreich mit ihnen zu sein. Unter den vielen Faktoren, die eine Rolle spielen können, wenn eine bewährte Methode nicht mehr zum erwarteten Ergebnis führt, ist ein nicht zu unterschätzender: der Standortfaktor.
Denken Dramaturg:innen sich Spielpläne aus? Und denken sie sich auch die Spielplanthemen aus bzw. das Motto, das dann oft ein Jahr lang am Theater prangt und „Freiheit!“ oder „Solidarität“ oder „Du bist nicht allein!“ lautet. Und in welcher Beziehung stehen Spielpläne und Mottos?
Eins der prominentesten Formate, in denen Dramaturg:innen in Erscheinung treten, sind natürlich Einführungen. Zuschauer:innen lieben Einführungen. Oder suchen sie zumindest in hellen Scharen auf. Ob Dramaturg:innen Einführungen lieben oder nicht, sollte man womöglich nicht versuchen wollen so einfach zu beantworten. Der Autor dieser Zeilen arbeitete jahrelang an Bühnen, deren leitende Dramaturg:innen ihre Position benutzten, um keine Einführungen geben zu müssen. Vielleicht folgt daraus aber auch einfach nur, dass leitende Dramaturg:innen nicht lieben Einführungen zu geben. Packen wir den Stier bei den Hörnern und fragen geradezu: Was ist das Problem mit Einführungen?
Letzte Woche sprachen wir über die ungeschriebenen Gesetze des Theaters, aber eigentlich über die ungeschriebenen, sehr langsam nur veränderlichen Verkehrsregeln hinter der Bühne, die zwar eine Zeit lang das Zusammenleben in den deutschsprachigen Stadttheatern regulieren konnten, es zum Teil noch heute tun, die aber, wie wir sehen, offenbar gewaltige blinde Flecken aufweisen. Wie zum Beispiel die, aus denen nun seit Kurzem der #metoo-Komplex und alle möglichen anderen Fragen nach Gerechtigkeit, Benachteiligung, Ausbeutung usw. auftauchen.
Wer die beliebten Mafiaserien Der Pate oder Die Sopranos kennt, dem dürfte die Bedeutung der ungeschriebenen Gesetze innerhalb der darin portraitierten Organisationen aufgefallen sein. In beiden Serien tritt eine Figur im Rang des sogenannten Consigliere auf, deren alleinige Funktion es ist, Berater des Familienoberhaupts zu sein (in der Mafia geht’s ja immer um Familie) und als solcher Interpret und Kenner ebenjener ungeschriebenen Gesetze.
Als der Autor dieser Zeilen ein junger Mensch war und seine Heimatstadt verlassen musste, um im kalten Hamburg zu studieren (es hatte irgendetwas mit Theater zu tun), gab es noch kein Internet und Studentenwohnungen fand man durch Beziehungen, die AStA-Wohnungsvermittlung oder durch Kleinanzeigen in der Zeitung.
Wer von Dramaturg:innen spricht, sieht sie vor seinem inneren Auge gerne in Büros oder Cafés sitzen, Emails schreiben, Stücke lesen, diskutieren. Einen großen Teil ihrer Zeit sitzen Dramaturg:innen jedoch schweigend in der Dunkelheit auf Probenbühnen und beobachten die Vorgänge. Das ist eine besondere Tätigkeit, denn während die meisten anderen Menschen auf der Probe eine äußerlich sichtbare Tätigkeit verfolgen, also spielen, sprechen, zuschauen, unterbrechen, mitschreiben oder auf die Kaffeemaschine aufpassen, machen Dramaturg:innen eigentlich nichts. Sie sehen und hören zu. Aber selbst das sollten sie nicht zu intensiv tun. Dramaturg:innen sind auf den Proben in erster Linie anwesend. Um zu verstehen, was damit gemeint ist, müssen wir uns anschauen, wie die Aufgaben zwischen Regie und Dramaturgie auf den Proben verteilt sind.
Und dann arbeiten Dramaturg:innen natürlich mit den Regisseur:innen zusammen. In der sogenannten Produktionsdramaturgie sind die Regisseur:innen die Hauptansprechpartner:innen der Dramaturg:innen. Beziehungsweise umgekehrt: Die Dramaturg:innen sind die Ansprechpartner:innen der Regisseur:innen – meist aber nicht die Haupt-Ansprechpartner:innen (das sind aus vielen Gründen eher die Bühnen- oder die Kostümbildner:innen). Die Arbeit an der Stück-Produktion teilt sich in drei Phasen: Vorbereitung, Proben, Aufführungen. Die intensivste Zusammenarbeit zwischen Regie und Dramaturgie findet in den ersten beiden Phasen, also in der Vorbereitung und der Probenzeit statt. Da Regisseur:innen im Lauf mehrerer Jahre meistens mehr als eine Inszenierung an einem Theater machen, halten die Dramaturg:innen auch zwischen den einzelnen Projekten mit Ihnen Kontakt und schauen sich andere Inszenierungen dieser Regisseur:innen an anderen Theatern an.
Besetzungen zu machen gehört zu den heiligsten Geschäften, an denen Dramaturg:innen im Stadttheater teilnehmen. Dramaturg:innen machen ja nur wenige Arbeiten allein – wie ohnehin die meisten Aufgaben am Theater von niemandem allein bewältigt werden – und darum sind sie auch nur Teilnehmer:innen an der Entstehung der Besetzungen. Wer nimmt noch teil? In der Regel die Theaterleitungen, Regieteams und – die Schauspieler:innen. Diese sitzen zwar zumeist nicht mit am Tisch, wenn Besetzungen verhandelt werden (vor allem, weil sie selber stark Partei in Fragen der Besetzung sind), allerdings bewerben sie sich oft im Vorfeld um Rollen oder Mitwirkungen in bestimmten Stücken, was in die Besetzungsarbeit einfließt. Zwei Raster müssen aufeinanderkommen, wenn Besetzungen entstehen: 1) der Ausgleich der Interessen und Bedürfnisse aller Mitwirkenden, 2) die Eigenlogik des Betriebs und der Projekte.
Fassungen für das Theater werden aus den unterschiedlichsten Vorlagen: Es gibt Fassungen von ganz normalen Stücken, von Romanen und von Filmen. Selbst sogenannte Stückentwicklungen oder freie Projekte, die im Lauf der Proben entstehen, brauchen Fassungen, da müssen dann die Dramaturg:innen und Assistent:innen – und Hospitant:innen – auf den Proben dauernd alles mitschreiben und nachts (von einer Probe auf die andere) ins Reine schreiben. Eine grauenhafte Arbeit übrigens. Gut, dass so was heute nicht mehr möglich ist.
Im echten Leben kann man sie verlieren oder schraubt sich eine Glühbirne hinein, im Theater (und noch mehr im Dramaturg:innenalltag) ist die Fassung ein alles entscheidendes, zentrales Ding, direkt nach der Besetzung und noch vor dem Programmheft. „Hast du schon die Fassung?“ – „Wann machen wir die Fassung?“
Vergangene Woche war ich leichtsinnig genug zu versprechen, diese Woche eine Liste von Problemen vorzulegen, die in unserem Stadttheatersystem das Eingreifen einer Theaterleitung in den Probenprozess rechtfertigen.
Vor einiger Zeit schrieb ein Theaterkritiker, der Autor dieser Zeilen hätte in seiner Funktion als Produktionsdramaturg bei einer Inszenierung „eingreifen müssen“. Hätte der Kritiker geschrieben, der Dramaturg habe seine Arbeit nicht getan, würde mir das zwar auch nicht gefallen, ich könnte aber nichts dagegen sagen. Der Ausdruck „Eingreifen“ hingegen (der sicher anders gemeint war, als ich ihn im Folgenden interpretiere) erinnert allerdings an Vorstellungen, denen Dramaturg:innen immer wieder begegnen – nicht nur bei Journalist:innen, auch bei Vorgesetzten –, dass Dramaturgie nämlich so etwas wie eine Theaterpolizei sei, die auf den Proben rumsitzt, um dann, wenn der Unfug überhandnimmt, einzuschreiten und dem Regisseur „auf die Finger zu klopfen“. Wie eine strenge Klavierlehrerin in den 1970er Jahren.
Nahm man vor 30 Jahren das Programmheft einer Stadttheaterinszenierung in die Hand, dann wog dies in der Regel etwas schwerer als ein heutiges Programmheft, war weniger bunt und ein großer Teil der darin enthaltenen Texte stammte von französischen Philosophen (männlich), die der Schule des Poststrukturalismus zugerechnet werden konnten. Also Namen wie Baudrillard, Deleuze, Derrida und Žižek. Irgendwo fand sich mit großer Wahrscheinlichkeit ein gedichtartig gesetztes Zitat aus dem Buch Fragmente einer Sprache der Liebe von Roland Barthes. Wir reden hier übrigens nicht von den Programmheften einer bestimmten Art oder eines bestimmten Genres von Sprechtheater, sondern von Programmheften deutschsprachigen Sprechtheaters im Allgemeinen.
Nachdem wir in den ersten Jahren dieses Blogs die großen Themen der Dramaturgie gewälzt haben, wollen wir jetzt mal eine Weile etwas kleinere Brötchen backen und auf unsere Eingangsfrage zurückkommen, nämlich: Was machen eigentlich Dramaturg:innen? Dramaturg:innen machen nämlich viele inhaltlich zwar irgendwie zusammenhängende, im praktischen Vollzug aber sehr wohl zu unterscheidende Dinge. Die wollen wir nun Kapitel für Kapitel durchgehen.
Vor einigen Jahren arbeitete ich an einem anderen Theater, als ich den Brief einer Zuschauerin zur Beantwortung bekam. (Das ist übrigens eine besonders schöne Aufgabe der Dramaturg:innen – Zuschriften beantworten. Dabei ist, was in den Zuschriften zu lesen ist, manchmal durchaus interessant. Manchmal allerdings auch nicht.) Der Brief, der mir damals auf den Schreibtisch flatterte, war allerdings sehr interessant, auch wenn mir das nicht unmittelbar klar war.
Österreich und seine Kulturszene werden vom Skandal um einen Schauspieler erschüttert, der uns nicht allein mit den Verfehlungen dieses Einzelnen konfrontiert, sondern der den Vorhang über einer kriminellen Szene wegreißt, die Kinder missbraucht und sie für ihr Leben schädigt. Niemand kann gegen die Vorwürfe, die hier erhoben werden, kalt bleiben. Die große, nicht nur mediale Erschütterung deutet allerdings auch darauf hin, dass wir es normalerweise schaffen, die Problematik, welche keine Unbekannte ist, zu verdrängen, wenn uns nicht ein prominenter Fall wie der genannte daran hindert.
Evolution unseres Theaters lautete die Forderung in der letzten Woche. Und Evolution ist nicht genau dasselbe wie Revolution, sie ist eher: Revolution, aber langsam. So langsam, dass sie niemandem wehtun muss. Und Evolution, klar, wollen sowieso alle. Es kann ja nichts so bleiben, wie es ist. Bleibt nurmehr die Frage: Evolution wohin? Und auch da könnte man meinen, solange ein Projekt der Aufklärung bestand, hätte es im Stadttheatersystem einen breiten Konsens gegeben, dass 1.) das Theater Teil dieses Projekts sein müsse und dass 2.) der Ruf nach „Aufklärung“ notwendig mit gewissen Grundbekenntnissen einhergeht, nämlich denen zu einer gerechteren, humaneren, an einem freien Diskurs interessierten Gesellschaft.
„Nichts ist so mächtig wie eine Idee, deren Zeit gekommen ist“, steht in einem Roman, dessen Titel mir gerade entfallen ist. Und eigentlich sollte man denken, dass Fragen hinsichtlich von Macht, Repräsentanz und Fairness, über die sich dieser Blog in Bezug auf das Theater in den letzten Wochen beugte, in einer demokratischen Gesellschaft immer aktuell sind. Dasselbe müsste auch für Fragen nach Geschlechtergerechtigkeit und Präsenz von Frauen gelten. Tatsächlich haben Arbeitsgruppen seit den Nuller-Jahren unseres Jahrhunderts intensiv daran gearbeitet, diese Themen ins Bewusstsein der Gesellschaft (und der Theaterleute) zu heben. Diese Ideen wurden demnach mächtig, weil ihre Zeit gekommen war. Aber warum ist das eigentlich gerade jetzt?
Überschreibung ist das neue Reizwort, das einige Theaterfreunde heute auf die Palme bringt wie zuletzt das Wort Romanbearbeitung und zuvor Regietheater. Eine Überschreibung findet statt, wenn ein:e Autor:in ein älteres (meist klassisches) Stück nimmt, liest und dann beginnt, etwas Neues zu schreiben, das von der Lektüre des anderen Texts spürbar beeinflusst ist. Dabei kann ein Stück entstehen, das die Klassikerhandlung behutsam in die Gegenwart und dort in ein neues aber ähnliches Milieu wie das verlegt, in dem der Klassiker spielt (so in Ewald Palmetshofers Vor Sonnenaufgang, Maja Zades ödipus).
Wir waren bei zwei Paradebeispielen kontaminierter Klassiker, bei William Shakespeares Stücken Der Kaufmann von Venedig und Othello. Beide führen uns ethnische und religiöse Außenseiter einer christlich abendländischen Gesellschaft vor, im ersten Fall den mord- und geldgierigen Juden Shylock und im zweiten Fall den Afrikaner Othello, der zum Frauenmörder wird, weil er vor Eifersucht zu denken aufhört.
Da wir schon einmal bei aktuellen Schocker-Themen sind, kommt heute gleich das nächste: Böse Klassiker. In den vergangenen Jahrzehnten galt am deutschsprachigen Stadttheater die Faustregel, dass zwar die deutschen Nationalklassiker manchmal irren (also Schiller immer dann, wenn er sexistisch, nationalistisch oder antisemitisch ist), dass aber eine Bastion existiert, die in ihrer Undurchschaubarkeit und Tiefe immer Recht behalten muss, quasi der Urmeter des europäischen Theaters: William Shakespeare. Las man Shakespeares Stücke lang und aufmerksam genug, musste man zu dem Schluss kommen, dass Shakespeare bereits alles wusste und wir Heutigen es im Zweifelsfall weniger gut wissen.
Nun haben wir in drei Teilen das Thema Theater und Macht in handlichen Paketen abgefrühstückt. Aus der Innenperspektive ist die selbstkritische Revision, die die deutschsprachigen Bühnen gerade durchmachen, allerdings ein Riesenthema, das auch noch an viele andere Gebiete – Gendergerechtigkeit, politische Korrektheit, kontaminierte Klassiker usw. – angrenzt. Die Theater werden damit also so bald nicht fertig sein. Einige der erwähnten angrenzenden Themen sollten wir uns in den nächsten Wochen auch noch anschauen.
Im letzten Teil haben wir gesehen, dass das Theater auf die eine oder andere Art immer schon vom Staat abhängig war (und wo kein Staat war, waren Fürsten) – beziehungsweise abhängig gehalten wurde. (In einer Gesellschaft mit bedingungslosem Grundeinkommen wäre natürlich auch das Theater frei.) Das Wesen dieser Abhängigkeit bestand stets in der Kontrolle über die Inhalte des Spiels. Diese Zensur wurde dadurch erleichtert, dass die Theater entweder ein Repertoire geschriebener Stücke hatten oder Improvisationen, die aus wiederkehrenden Versatzstücken bestanden. Wer die Kontrolle über diese Texte hatte, hatte auch die Macht über die Köpfe der Zuschauer:innen.
Im Blog der letzten Woche habe ich kurz umrissen, inwiefern Macht in unseren Theaterstücken, also innerhalb der Bühnenhandlungen, häufig Thema ist. Bestes Beispiel Shakespeare – unruhig ruht das Haupt, das eine Krone trägt – , bei dem geht’s eigentlich kaum je um etwas anderes. Und wenn er scheinbar Liebesdramen schrieb, ging’s immer noch darum. Mussten aber Königinnen und Könige sich schon dauernd auf der Bühne dargestellt sehen, sorgten sie zumeist dafür, dass die Theatermacher wenigstens von ihnen abhängig waren, so dass sie, die König:innen, ein bisschen Einfluss auf die künstlerischen Blüten hatten, welche die Komödienmuse unablässig trieb.
Und damit wären wir bei der zweiten Ebene der Macht, die wir hier verhandeln wollen: Der Macht über das Theater.
Weil die letzte Folge schon viel zu lange her ist, möchten wir nun wieder starten und die Reihe „Was machen Dramaturg:innen?“ auf unserem Blog fortsetzen. Jede Woche gibt Andreas Erdmann, leitender Schauspieldramaturg, in seiner Kolumne wieder spannende Einblicke in die Welt des Theaters und die Arbeit eines/einer Dramaturg:in. Die ersten der neuen Folgen widmen sich dem Thema „Theater und Macht“ und beleuchten deren Verhältnis auf und hinter der Bühne.
Nach einer überaus erfolgreichen Saison 2019/20 musste das Landestheater Linz am 10. März 2020 von einem Tag auf den anderen wegen der Corona-Pandemie seinen Vorstellungsbetrieb einstellen. Und zwar bis zum 17. Juni.
Für einen Stadttheaterdramaturgen habe ich nun in untypischem Ausmaß der Werktreue das Wort geredet. Dass Theaterprofis gegen diese häufig grundsätzliche, theoretisch unumgängliche Vorbehalte hegen, habe ich hinlänglich erklärt, dass das Theaterpublikum die Vorbehalte nicht im gleichen Maße teilt, ebenfalls.
Nachdem wir in den letzten Teilen unseres Blogs viel über die innere Verfassung unserer Stadttheater gehört haben, über den Preis, den die Theaterschaffenden für die Wahl ihres Berufes zahlen, über die Rolle, die die Direktor*innen in diesem System spielen, wäre es heute eigentlich daran gewesen, auf die Kritik einzugehen, die (auch) aus dem Inneren dieses Systems kommt, und die, mitunter aus verschiedenen Richtungen, meistens auf die Machtverteilung und den Machtgebrauch im Theater zielt.
Ich wuchs also in einem katholischen Umfeld auf. Hin und wieder kam ich dadurch in Berührung mit Angehörigen des Jesuitenordens. Nachher wurde ich dann meistens von Familienmitgliedern auf die Besonderheit des Lebens der Soldaten Christi hingewiesen.
Ich war einmal in Schweden und besuchte den berühmten Dramaten in Stockholm, also das königliche Schauspielhaus, das bereits von Ingmar Bergman geleitet wurde.
Der Elefant im Raum, wann immer Menschen deutscher Muttersprache über das Theater diskutieren, ist ein Ding, das zwar in aller Munde ist, oft jedoch ohne, dass man genau weiß, warum eigentlich.
Es gibt verschiedene Parameter, deren Schwanken man betrachten kann, um jene besonderen Ressourcen zu verstehen, die den Theatern deutscher Sprache in den 70ern und 80ern des vorigen Jahrhunderts zu Gebote standen: Werfen wir doch einmal einen Blick auf die Probenzeiten, die den Produktionsteams jener Tage für einzelne Inszenierungen eingeräumt wurden.
Die wilden 70er: Unrasierte Nackte stürmen die Theaterbühnen, Stückzertrümmerungen, Publikumsbeschimpfungen, Theater werden leer gespielt, ganze Generationen Abonennt*innen in die Flucht geschlagen, wenn die Intendant*innen nicht das vollständige Abonnementsystem gleich mit der Wurzel ausreißen.
Wäre das ein Lehrbuch für Dramaturgie, sollte ich der Systematik halber nun vielleicht auf Fassungen von ganz normalen Stücken eingehen. Also Textfassungen, welche nicht aus Romanen destilliert wurden, sondern aus schon fertig vorliegenden Dramentexten.
Hintergründig haben Sie es wahrgenommen: Romanbearbeitungen auf der Bühne sind ein Reizthema. Dabei haben wir gelernt, dass Regisseur*innen durchaus Argumente kennen, sich lieber einen Bestseller der Prosaliteratur vorzuknöpfen als einen Klassiker des Dramenkanons.
Was macht den Unterschied zwischen einer Romanbearbeitung und einem „normalen“ Stück im Theater aus?
Liebe kommt am besten von zwei Seiten. Und so liebten die Theater der vergangenen Jahrzehnte nicht allein, wenn Regisseur*innen berühmte Romantitel verwursteten, die Regisseur*innen taten das, wie es aussah, auch ganz gern.
Ich versprach, mich heute mit dem Phänomen der Romanbearbeitung auf der Bühne zu befassen. Dabei waren wir gerade dabei, über Regietheater und Textfassung zu sprechen – in früheren Jahrhunderten hießen diese ja angeblich „Strichfassungen“.
In den letzten Teilen dieses Blogs habe ich versucht herauszuarbeiten, inwiefern Stück-Besetzung und Verhandlungen über die Besetzungen heute einen großen Teil der Arbeit der Theaterleitungen ausmachen, und wie diese Arbeit durch Veränderungen im System der Stadttheater mehr geworden ist.
Nachdem ich in Teil 3 versuchte zu verdeutlichen, welchen Unterschied für die Besetzungsarbeit der Übergang des Stadttheaters vom Betrieb mit „Hausregisseur*innen“ zum Betrieb mit Gastregisseur*innen macht (und die Besetzungsarbeit macht laut Peter Zadek an der Inszenierungsarbeit 90 Prozent aus), möchte ich heute einen kleinen Exkurs zu diesem Thema machen.
Wir sind stehen geblieben bei der Frage des Regiebetriebs im deutschsprachigen Stadttheater und der Auswirkungen, welche die Veränderungen in diesem Betrieb auf die Theater, sprich Ensembles und Dramaturgie haben.
Die Frage, die mir wohl am häufigsten gestellt wird (und die ich normalerweise nicht beantworten kann) lautet: „Was macht eigentlich ein Dramaturg?“ Oder noch profunder: „Was ist eigentlich ein Dramaturg?“ Und diese Frage wird nicht nur mit Unterton (dem Unterton von „Braucht’s die überhaupt?“) gestellt.