In amerikanischen Zeitungen wurde in den letzten Tagen auf das Verhältnis zwischen Shakespeare und der Pest hingewiesen. Und ist die Pest, wie andere Epidemien auch, naturgemäß der Ur-Antagonist alles Theatralischen, der Aufführungen-Verhinderer und Spielzeiten-Be-Ender, so unterhält sie, wie es scheint, doch auch noch eine andere Beziehung zum Theater, nämlich die einer die-Augen-öffnenden, einer hervorbringenden Kraft. Im Alpenländischen kennen wir Passionsspiel-Orte, deren Einwohnerschaft vor Jahrhunderten gelobte, bis zum Jüngsten Tag das Leiden Christi theatralisch aufzuführen, wenn sie dafür von der Pest verschont bliebe. Auch Shakespeares Bühnenwerk hat seinen Startschuss womöglich durch einen Pestausbruch erhalten. Aus der Perspektive des europäischen Kontinents kommen aber mindestens noch zwei oder drei andere Giganten hinzu, die das Theater des 20. und 21. Jahrunderts prägten, und bei denen allen die Pest – konkret und biografisch miterlebt oder als Metapher – eine Initialzündung in ihrem Verständnis des Dramatischen verursachte.
Shakespeare
Shakespeares Werk ist eingerahmt von schweren Pestjahren in London: 1593 war ein solches, 1606 auch. In dem ersten, glaubt die Shakespeare-Forschung (also der Teil dieser Forschung, der an einen Autor namens Shakespeare glaubt, und nicht daran, dass sich hinter dem Namen ein bekannter Philosoph, die Königin oder eine intergalaktische Verschwörung verbergen) also die Shakespeare-Forschung weiß, dass 1593 in London die Pest wütete, weshalb die Theater geschlossen werden mussten. Shakespeare gehörte zu den Glücklichen unter den Künstlern, die einen adligen Patron hatten, in seinem Fall den Earl of Southhampton, und der nahm ihn in Quarantäne auf seinen Landsitz mit, wo der Schauspieler und Jungdramatiker sich vermehrt der Dichtkunst widmete. Hier schrieb er sein Versepos „Venus und Adonis“, womöglich einen Teil seiner Sonette (der junge Earl gilt als heißer Kandidat für den darin besungenen schönen Jüngling) sowie vermutlich einige seiner „Jugend-Dramen“, also „Romeo und Julia“, „Ein Sommernachtstraum“, „Verlorene Liebesmüh“, „Der Kaufmann von Venedig“. 13 Jahre später läutet die Pest von 1606 Shakespeares Spätwerk ein, und zwar dadurch, dass ein alter Konkurrent, eine Kompanie von Knabenschauspielern, die bis dahin das Blackfriars Theatre bespielte, buchstäblich ausstirbt, so dass das Haus für Shakespeares Truppe frei wird. Da das Blackfriars ein überdachtes, also ein geschlossenes Spielhaus war, konnte Shakespeare dafür dramaturgisch kompliziertere, technisch aufwändigere Stücke als für das unter freiem Himmel spielende Globe schreiben. Schauspieltruppen mit Kindern als Darstellern waren im elisabethanischen London eine ernstzunehmende Konkurrenz für die Erwachsenentruppen. Die Schwarze Pest in England wütete vorwiegend unter Menschen zwischen zehn und 35 Jahren.
War die Quarantäne von 1593 also eine Art Geburtshelferin des Dramatikers William Shakespeare, so prägt die Pest das Lebensgefühl seiner Stücke, insbesondere der früheren. Beispielhaft zeigt sich das an der sprichwörtlichen Sinnenfreude und der Todesnähe in „Romeo und Julia“. Immer wieder spielt die Pest in Norditalien darin eine Rolle, so wenn der verhängnisvolle Brief, durch den Julia Romeo benachrichtigen will, dass sie sich nur zum Schein umbringt, nicht bei Romeo eintrifft, weil der Priester, der ihn überbringen soll, auf dem Weg von Verona nach Mantua unter Quarantäne gestellt wird. Julia wird nicht in einem Sarg in die Familiengruft gelegt, weil den Veronesern in der Pest das Holz für Särge ausgegangen ist, und als Mercutio im Duell mit Tybalt stirbt, tut er dies nicht ohne fluchend auf die Häuser Montague und Capulet die Pest herabzuwünschen. Und diese beiläufigen, wenn auch ausdrücklichen Anspielungen auf den Schwarzen Tod sind für die Shakespeare-Forschung eher die Begleitmusik zu jenen Hauptmotiven, die die Pest in Shakespeares Werk hinterlassen haben soll. An „Romeo und Julia“ lässt sich demonstrieren, welches diese Hauptmotive sind: Die unberechenbare, zufällige Hand des Schicksals und der zufällige, schnelle Tod vor allem junger Menschen. Das eingeschlossen-Sein und die Verbannung (wie in Quarantäne) an entlegene Orte und in steinerne Gefängnisse. Die sozialen Unruhen und der Aufruhr in den von der Pest zerrütteten Gesellschaften. Und nicht zuletzt die Verwandtschaft von Liebe und Tod: Gern setzt Shakespeare „Infektion“ und Liebe gleich, so wenn Benvolio Romeo rät, sich eine neue Liebesinfektion zuzuziehen: „Take Thou some new infection to thy eye“ oder wenn Olivias in „Was Ihr Wollt“ ausruft (nachdem sie sich Hals über Kopf verliebt hat): „So schnell hat dich die Pest!“
Vor allem jenes überwölbende Motiv existenzieller Unsicherheit, in welcher Menschen meist berechenbar und zielstrebig agieren, das Schicksal und der Tod hingegen unvorhersehbar und jederzeit zuschlagen, zieht sich durch den ganzen Shakespeare, und kündet nach Meinung der Shakespeare-Spezialisten von dem kollektiven Pesttrauma, das sich in seinen Stücken ausdrückt.
Wie nahe der Schwarze Tod Shakespeare persönlich kam, gehört zu jener Überzahl von Dingen, die die Forschung nicht so genau weiß. Unter Königin Elisabeth I. starben beinahe ein Drittel der Bewohner Londons an dem Virus (insofern ist es interessant, dass die Theater in diesen Jahrzehnten überhaupt noch aufsperrten), womöglich starb Shakespeares Vermieterin daran, vielleicht sein einziger Sohn, im Jahr 1596, im Alter von elf Jahren. Der Knabe trug den Namen Hamnet.
Sophokles
Im Zusammenhang mit Shakespeare und mit Shakespeares „Hamlet“ sprach ich in der letzten Folge von dem „Stück der Stücke“. Dieser Ehrentitel gebührt „Hamlet“ unter anderem, weil sein Protagonist das Urbild des modernen Menschen vorstellt. Es gibt aber mindestens ein weiteres „Stück der Stücke“ in der europäischen Theaterliteratur, dessen Protagonist das Urbild des modernen Menschen vorstellt, es ist nur 2000 Jahre älter und heißt „König Ödipus“ von Sophokles. Und wie es der Zufall will, ist „König Ödipus“ zugleich das wohl berühmteste Theaterstück über die Pest.
Über das sagenhafte Theben ist darin die Pest hereingebrochen und die Orakel sagen, dass die Ursache dafür ein ungesühntes Verbrechen ist, das zuerst bestraft werden muss, ehe die Epidemie von der Stadt ablassen wird. König Ödipus wird zum Ermittler jener rätselhaften Untat. Nun ist die Geschichte ein antiker Mythos, ihre überwältigende Wichtigkeit für unsere Kultur verdankt sie aber nicht zuletzt der Dramatisierung des Sophokles. Und was die Pest angeht, wusste der, wovon er sprach:
Sophokles war ein Mann vieler Talente, zusammen mit dem Feldherrn Perikles bekleidete er in Athen zwei Jahre lang das Staatsamt des Strategen im Samischen Krieg (441 bis 439 v. Chr.). Der Krieg war eine Vorstufe des großen Konflikts zwischen Attikern und Peloponnesiern (Athenern und Spartanern), in dem Perikles sich konsequent kriegslüstern und abenteuerlustig zeigte und der schließlich zum Untergang der attischen Demokratie führte. Perikles überredete die Athener, den seiner Meinung unumgänglichen Konflikt mit Sparta aggressiv zu suchen. Da Sparta als Landstreitmacht aber überlegen war, entwickelte Perikles den Plan, die Landbevölkerung von Attika in der Stadt Athen in Sicherheit zu bringen, um danach die kriegerischen Handlungen auf See zu eröffnen. So wurde es gemacht, die Strategie führte jedoch zu einer Überbevölkerung Athens, wo es kurz darauf – und kurz nach Kriegsbeginn – zu einem verheerenden Pestausbruch kam. Die Katastrophe nahm ihren Lauf, ein Viertel der Bevölkerung der Stadt fiel der Epidemie zum Opfer, auch der Feldherr Perikles, der Krieg dauerte 30 Jahre und beendete das klassische Zeitalter der Griechen. Obwohl Perikles sein Freund war, sah auch Sophokles, dass die Pestkatastrophe eine menschengemachte war. Im Todesjahr des Perikles (429), schrieb Sophokles, der später Priester eines Heilkults, des Asklepioskultes wurde, sein Drama „König Ödipus“. Dessen Hauptfigur erlebt apokalyptische Zustände und muss erkennen, dass er selbst die Ursache des Unheils ist. Ein Hauptmotiv des Dramas ist das Nichtsehen und das Sehen, in der Katastrophe gehen Ödipus die Augen auf. Er sieht, was er selbst getan hat und versteht seine Verstricktheit in das schicksalhafte Unheil. Ödipus, der diese Einsicht zuerst nicht erträgt, blendet sich selbst, aber er überlebt und wird geläutert.
Damit formt Sophokles das klassische Pest-Narrativ der abendländischen Kultur: Die Krankheit schlägt die Menschen, fordert ihren Zoll, öffnet ihnen aber auch die Augen.
Artaud
Der Schauspieler, Dramatiker und Regisseur Antonin Artaud (1896 bis 1948) ist der eigentliche Grund dafür, dass die europäische (und deutschsprachige) Theaterszene seit 50 Jahren wie in einer fixen Formel vom Theater und der Pest spricht.
Den Zusammenhang stellt Artaud in seiner epochalen Schrift „Das Theater und sein Double“ von 1938 her: Darin ist die Pest eine Metapher für das Kranke und Katastrophale, das die Menschen trifft, und dem gegenüber das Theater nicht so sehr eine mimetische Funktion einnimmt, als vielmehr eine eigene Wirklichkeit darstellt. Das heißt, das Theater spiegelt keine äußere Realität ab, indem sie diese auf der Bühne nachahmt, sondern es erzeugt eigene Realitäten. Der Name, den Artaud dieser Art Theater gibt, lautet „Theater der Grausamkeit“. So brachial das klingt, wird Artaud mit seinem Tun und seinen Schriften Vordenker aller Perfomancekunst des 20. Jahrhunderts, aber auch kein Frank Castorf, kein Vegard Vinge, keine Ida Müller, kein Grotowsky, kein Werner Schwab und keine Sarah Kane wären ohne Antonin Artaud denkbar, auf den sie alle sich auch namentlich berufen. Insbesondere das Regietheater deutscher Sprache (Castorf) verdankt Artaud beinahe alles: Den Vorrang des Spektakels über jede Textvorlage, die Dekonstruktion von Text und Erzählung, den Aufstand gegen Zivilisation und Kultur, die Herstellung von tatsächlichen körperlichen Zuständen und die Eigenmächtigkeit der Zeichen – das alles findet sich so bei Artaud und wird bis heute vom Regietheater abgearbeitet.
Nur: Was hat das mit der Pest zu tun? Anders als Sophokles und Shakespeare hat Artaud die Pest wohl selber nicht erlebt, vermutlich aber mehr als diese beiden alle anderen Arten Krankheit, insbesondere Nervenkrankheiten. Seine Eltern waren Cousin und Cousine, stammten wohl auch aus Familien, in denen die Verwandtenehe schon in früheren Generationen eine Rolle spielte. Ob daher eher Inzucht oder eine vererbte Syphilis (beides wird vermutet) Ursache für Artauds lebenslanges Leiden war, steht dahin: Mit fünf Jahren überlebt er eine Hirnhautentzündung, kommt ab dieser Zeit unter Dauermedikation, kurz vor seinem Schulabschluss wird Opium ein Teil davon. Sein Leben ist ab jetzt gewissermaßen rhythmisiert durch Sanatoriumsaufenthalte. Die Krankheit kommt mit starken Schmerzen, auf der anderen Seite steht Artauds geradezu visionäre Vorstellungskraft. Beide zusammen formen seine Weltsicht. Und er versteht, dass seine Mission nicht darin liegt, die Welt im Sinne eines Realismus darzustellen, sondern darin, ihr etwas entgegenzusetzen. Nach einer ungemindert produktiven künstlerischen Laufbahn voller seherischer Äußerungen und beschwörender Auftritte geht Artaud 1935 nach Mexiko, lebt in der Sierra Madre bei den Tarahuma-Indianern und erforscht ihre Magie. Danach zieht er nach Irland, wo er – im Besitz des Zauberstabs St. Patricks, wie er glaubt – auf den Spuren keltischer Druiden wandelt. Übrigens fungiert auch Sophokles in vorgerückten Jahren als Medium, hat Visionen und verkündet seinen Mitbürgern göttliche Botschaften, was ihm im alten Athen allerdings zur Ehre gereicht. Von Artaud kann man dasselbe nicht behaupten, die letzten zehn Jahre seines Lebens verbringt er beinah vollständig in Kliniken, wo er 1948 (in der Klinik von Ivry) auch stirbt.
Camus
Da wir aber nun schon bei Artaud sind, wäre es falsch, nicht auch Albert Camus (1913 bis 1960) in dieser Reihenfolge zu erwähnen. Camus schreibt nicht besonders viele Theatertstücke, aber unter anderem den überaus erfolgreichen Roman „Die Pest“. Und darin ist die Pest der Inbegriff dessen, was Camus als „das Absurde“ des menschlichen Lebens ansieht. Eine ganze Philosophie kommt hier zum Vorschein, die Camus auch in seinen anderen Texten ausarbeitet, eine Philosophie des „Absurden“, das sich unter anderem darin zeigt, dass alle Menschen wie in einer Todeszelle leben, ohne genau zu wissen, wann ihnen die Stunde schlägt. Ihre Bestrebungen und Pläne werden dadurch sinnlos, wenn nicht gar absurd. Camus setzt dieser Sinnlosigkeit die Forderung nach Solidarität und Liebe entgegen. Und sein Begriff des Absurden wird von den Theatermachern seiner Zeit aufgegriffen und überführt in das „Theater des Absurden“, dessen Vorreiter – Beckett, Ionesco und Genet – ab den 40ern des 20. Jahrhunderts die Theaterlandschaft prägen. Damit wird der menschenfreundliche Camus für das Theater schneller wirksam als der visionäre Artaud, für beide ist „die Pest“ der Inbegriff der schrecklichen Erfahrungen ihrer Epoche. Beide aber werden Vorläufer eines Theaters, das diese Schrecklichkeiten nicht auf sich beruhen lässt, sondern ihnen Widerstand leistet.
