7 | Romanbearbeitungen

7 | Romanbearbeitungen

  • 2. Dezember 2019
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  • Text: Andreas Erdmann

Liebe kommt am besten von zwei Seiten. Und so liebten die Theater der vergangenen Jahrzehnte nicht allein, wenn Regisseur*innen berühmte Romantitel verwursteten, die Regisseur*innen taten das, wie es aussah, auch ganz gern.

Was war so verlockend daran, „Buddenbrooks“ oder „Die Wahlverwandtschaften“ zu inszenieren statt „Emilia Galotti“ oder „Tod eines Handlungsreisenden“? Versetzen wir uns in die Situation der Regisseurin, die die Wahl hat zwischen einem Dramen- und einem Romanklassiker. Nehmen wir an, sie mag das Stück „Emilia Galotti“ gern, hat es vielleicht ein oder zwei Mal in anderen Inszenierungen gesehen, nun wird es ihr zur Inszenierung angeboten. Es ergeben sich – mindestens – drei Möglichkeiten:

1. Das ist der für sie angenehmste Fall: Sie fand die Inszenierungen, die sie gesehen hat, nicht gut, hat überhaupt den Verdacht, dass vor ihr noch nie jemand das Stück wirklich verstanden hat, und sieht – in Anbetracht einer ausgezeichneten Besetzung – die Möglichkeit, eine epochale Interpretation des Stoffes hinzulegen. (Vermutlich würde sie bei dieser Ausgangssituation das Angebot annehmen.)

2. Sie hat mindestens eine andere Aufführung des Stücks gesehen. Diese hat ihr gut gefallen. Da ihr gerade selbst nichts Besseres dazu einfällt, würde sie – sollte sie das Angebot annehmen – bei ihrer eigenen Inszenierung alles irgendwie so ähnlich machen. (Diese Möglichkeit wirkt etwas theoretisch, in der Regel denken Regisseur*innen von ihrer Arbeit oder von sich selbst nicht so. Und das führt uns zu Möglichkeit Nummer drei:)

3. Die Regisseurin hat eine oder mehrere passable Inszenierungen des Stücks gesehen, das ihr angeboten wird, und denkt darüber nach, inwiefern ihre Vorstellungen oder Haltungen zu diesem Klassiker von denen der gesehenen Aufführungen abweichen. Bei ihrer eigenen Arbeit würde die Hervorhebung der Differenz zu jenen früheren Lesarten eine wesentliche Rolle spielen. Das ist grundsätzlich ein fruchtbares Verfahren, welches es ermöglicht, dass unsere Klassiker von jeder Zeit und jeder Regisseurin neu befragt und anders gelesen werden.

Es führt aber auch dazu, dass Zuschauer sich manchmal an zurückliegende Inszenierungen erinnern, die ihnen womöglich gut gefallen haben, und nicht genau verstehen, warum in einer neuen Inszenierung alles anders aussieht, als in den vergangenen Zeiten. Und manchmal bringt es Regisseure auch dazu – wenn sie auf Nummer sicher gehen wollen, dass man sie und ihre Inszenierung nicht mit anderen Regisseuren und deren Inszenierungen verwechselt –, große, nicht zu übersehende Hinweise auf die Eigenart ihrer Ideen in die Inszenierung einbauen, deren Zusammenhang mit dem in Frage stehenden Klassiker sich dem Uneingeweihten manchmal ohne Weiteres nicht erschließt. – Stellen wir uns also vor, entsprechende Gedanken gehen unserer Regisseurin durch den Kopf, während eine Intendantin ihr, in einem Kaffeehaus sitzend, eine Inszenierung von „Emilia Galotti“ vorschlägt. Nun entgeht es der professionell geschulten Beobachtung der Intendantin nicht, dass unsere Regisseurin zögert, auf das Angebot zu reagieren. Die Intendantin macht ihr einen zweiten Vorschlag: eine Inszenierung von Goethes „Wahlverwandtschaften“. Ebenfalls ein Klassiker, denkt der Leser. Aber schlagartig klären sich die umwölkten Züge unserer Regisseurin und die Freude über diesen zweiten Vorschlag ist ihr förmlich anzumerken. Was könnten die Gründe dafür sein?

1. Die Regisseurin kennt den Roman, schätzt ihn, hat ihn aber noch nie auf der Bühne gesehen und große Lust, ihn selbst zu inszenieren.

2. Die Regisseurin hat den Roman vor langer Zeit einmal gelesen (in der Schule, bis zur Hälfte), fand ihn nicht besonders aufregend, versteht aber, dass sie damit machen kann, was sie will. Der gute Text wurde ja nicht als Drama abgefasst, ist also viel zu lang, um integral auf der Bühne vorgetragen zu werden. Sie versteht daher, dass sie es in der Hand hat, auszusuchen, was davon auf die Bühne kommt.

3. Die Regisseurin kennt den Roman gar nicht, hat aber die Nase voll davon, sich zu irgendwelchen Klassikern, die sie oft und gut gesehen hat, etwas Neues auszudenken, das das Publikum dann in den falschen Hals bekommt. Überdies glaubt sie, dass die Zuschauer – auch und gerade die, die den Roman gelesen haben – wissen, dass es sich bei „Wahlverwandtschaften“ nicht um ein Theaterstück handelt.

Umso mehr sind sie gespannt, wie die Regisseurin dieses Prosawerk, das in vieler Hinsicht auf der Bühne realistisch gar nicht darzustellen ist (Gartenbauarchitektur, Bootsfahrten auf großen Teichen usw.), aufs Theater stemmen wird. Gerade aus der Diskrepanz zwischen Romanwelt und den Möglichkeiten des Theaters kann die Regisseurin Funken theatralischer Imagination schlagen, und die Zuschauer, die sehen, wie gemacht wird, was sie sich, bevor sie es gesehen haben, nicht hätten vorstellen können, danken es dem ganzen Team mit Bewunderung für die Übertragungsleistung. Denn ein Theaterstück ist natürlich etwas anderes als ein Roman, eigentlich handelt es sich bei diesen beiden Gattungen um ganz verschiedene Medien, und der Blick in die Kluft, die diese Gattungen voneinander trennt, eröffnet Einsichten in unser heutiges Verständnis von Theater- und Regiekunst. (Darum möchte ich im nächsten Teil noch einmal darauf zurückkommen.)