13 | Das deutsche Stadttheatersystem

13 | Das deutsche Stadttheatersystem

  • 28. Januar 2020
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  • Text: Andreas Erdmann

Der Elefant im Raum, wann immer Menschen deutscher Muttersprache über das Theater diskutieren, ist ein Ding, das zwar in aller Munde ist, oft jedoch ohne, dass man genau weiß, warum eigentlich.

Auch in meinem Blog fand es des öfteren Erwähnung, dabei setzte ich es dann meist als bekannt voraus und machte, dass ich weiterkam: Die Rede ist vom Deutschen Stadttheatersystem. Was das in etwa ist (eine Menge von subventionierten Ensemble-Theatern im ganzen deutschsprachigen Raum) ist vielen Menschen klar. Auch, dass dies System aus irgendeinem Grunde auf der Welt irgendwie einzig ist. Und auch, warum es einzig ist (weil praktisch keine andere Kultur ein entsprechendes Netz so großer Theater unterhält). Aber warum ausgerechnet die deutschsprachigen Länder sich so viele Ensemblehäuser leisten, während das die anderen nicht tun, und inwiefern das ein System ist und nicht bloß ein Haufen von Theatern, und zuletzt: welche Auswirkungen dies System auf die Theaterlandschaft und deren Inhalte hat, ob sich diese deshalb spürbar von Theaterlandschaften und Inhalten in anderen Ländern unterscheiden – diese Fragen könnte ohne weiteres nicht einmal ich beantworten. Und damit können wir‘s für heute gerne lassen. Vielen Dank, dass Sie wieder vorbeigeschaut haben.

(Na gut. Das ist natürlich nicht die Idee von einem Blog, einfach nicht mehr weiterschreiben, wenn es kompliziert wird. Darum kurze Rauchpause, und dann gehen wir’s an:)

Warum gibt es in Deutschland, Österreich und der deutschsprachigen Schweiz mehr subventionierte Theater als in Frankreich, England, USA, Italien usw.?

Alles beginnt in den deutschsprachigen Ländern (wie immer) mit der deutschen Kleinstaaterei, die – mit allen Umwälzungen, die der dreißigjährige Krieg oder Napoleon herbeiführten, – eine Kulturlandschaft mit vielen kleinen Hauptstädten und also: vielen Zentren produzierte. Alle diese Zentren waren naturgemäß Theaterstädte. Und darum war auch die Theaterdichte in den deutsch sprechenden Ländern, verglichen mit den großen Nationalstaaten wie Frankreich oder England, über einen großen Teil der Neuzeit hinweg ohnehin schon eher hoch. Insbesondere hinsichtlich der Hoftheater in den Residenzstädten, denn Residenzen gab es mehr und reichere als in den Nationalstaaten, die einfach eine Hauptstadt hatten, und damit basta. Und die Hoftheater, deren zahlreiche bis heute fortbestehen (wie das Münchner Residenztheater), sind immer noch das Rückgrat unserer Theaterlandschaft. Bis 1850 bestehen in den Grenzen des heutigen Deutschland 19 solcher Hofbühnen (heute spielen davon immerhin noch 14). Um die Hofbühnen herum existieren in den Residenzstädten natürlich alle möglichen anderen Theaterformen, vor allem Volkstheater, also kommerzielle Unternehmungen, die natürlich nie an die Budgets der Hofbühnen heranreichen. Aber auch in Städten, welche keine Residenzstädte sind, etablieren sich im 18. Jahrhundert bürgerlich getragene, das heißt: kommerziell betriebene feste Häuser. Im 19. Jahrhundert nimmt deren Zahl stetig zu, in der Zeit des Vormärz kommt der Begriff Stadttheater auf. (Die Rede ist noch immer von den deutschen Kleinstaaten. Wir kommen gleich dazu, was das mit Österreich zu tun hat.) 1836 zählt der Almanach für Freunde der Schauspielkunst im deutschen Staatenbund 37 etablierte bürgerliche Bühnen, zehn Jahre später bereits 133. Der Name Stadttheater ist aber durch kein Gesetz geschützt, die Theater, die sich diesen Titel geben, meinen damit ihren Anspruch in Bezug auf Bildung und Repräsentation des sie tragenden bürgerlichen Standes. Mehr oder weniger ausgesprochen setzen sie sich damit ins Verhältnis zu dem (anders gelagerten) Repräsentationsanspruch der Hoftheater, sie begeben sich in eine Art Opposition zu diesem. Finanziell werden die Stadttheater allerdings nicht öffentlich getragen. Ab der deutschen Reichsgründung 1871 bauen Städte und Gemeinden – nun im Gründungsrausch – immerhin im ganzen Land Theaterbauten, die sie den Theatermachern günstig zur Verfügung stellen. 1914 weiß Das kommunale Jahrbuch im Deutschen Reich von 196 Stadttheatern. Dazu kommen noch einmal ebenso viele Privattheater. Aber erst in der Weimarer Republik, nach dem Zusammenbruch des Kaiserreichs, beginnen Länder und Kommunen die Trägerschaften der Theaterunternehmen flächendeckend zu übernehmen. Ein Programm, welches im Dritten Reich vollendet wird. (Aha!) Ab dem Zusammenbruch des Kaiserreichs verschwindet auch der inhaltliche Unterschied zwischen Hof- und Stadttheater, die Hoftheater heißen nun in Deutschland „Staatstheater“ und gehen mehr oder weniger im Stadttheatersystem auf. Nur ihre Subventionen bleiben manchmal deutlich höher als jene der Stadttheater. Die österreichischen Landestheater (je eines pro Landeshauptstadt) waren entweder immer schon Teil des k.u.k. Hoftheatersystems, dessen Zentrum das Theater nebst der Wiener Hofburg bildete, oder sie unterstanden ursprünglich den Landständen (wie in Linz, Graz, Klagenfurt). Dabei lässt sich von heute aus keine den deutschen Verhältnissen entsprechende politische Polarisierung zwischen Hoftheatern und Landständischen Bühnen mehr erkennen. Ab dem Zusammenbruch des Kaiserreiches setzt auch hier für beide Sorten die „Verbürgerlichung“ ein. Die Verstaatlichung hatte (mindestens de facto) schon unter dem Kaiser stattgefunden. Ansonsten ändert sich strukturell erst einmal nicht so viel. Sowohl in Österreich als auch in Deutschland sind die Stadttheater nun (zu denen ich in Österreich auch die Landestheater zähle) von den Privattheatern deutlich abgegrenzt, insbesondere durch die staatliche bzw. kommunale Subvention. Und sogar in der Schweiz werden im Lauf des 20. Jahrhunderts die Subventionen einzelner großer Bühnen (die hier von der Rechtsform aber weiter auf privaten Füßen stehen) so weit erhöht, dass sie de facto deutschen Stadttheatern gleichkommen.

Ein entscheidender Faktor für den Reichtum der Theaterlandschaft der drei Länder Deutschland, Österreich und Schweiz sind also die Subventionen aus öffentlicher Hand und die Tatsache, dass sich dies System von Subventionen etabliert, ehe ab der Mitte des 20. Jahrhunderts ein weltweites, wenn zunächst auch schleichendes, Theatersterben einsetzt. Radio, Kino, Fernsehen treten als Massenmedien neben die Theater und berauben sie des Publikums. Wer sich gründerzeitliche Theaterbauten (wie das Wiener Volkstheater) anschaut, deren Säle ursprünglich weit über 1000 Zuschauer gefasst haben (und deren Fassungsvermögen seitdem künstlich verkleinert wurden), der bekommt noch eine Ahnung von der Zeit, als Theater das einzige erzählerische Massenmedium neben dem Buchdruck und dem Fortsetzungsroman in der Zeitung war. Insbesondere die kommerziellen, die privaten Bühnen fallen dem Theatertod zum Opfer. Sie verschwinden massenhaft oder verkleinern sich zu Ateliertheatern. Private Musical- und Operettenhäuser widerstehen. Und: Das deutsche (österreichische) Stadttheater widersteht. Aufgrund der rechtzeitig verankerten Subventionskultur.

Noch heute existieren allein in Deutschland 150 öffentlich getragene Theaterunternehmen, darüber hinaus noch 150 Bauten ohne eigene Ensembles, die von öffentlichem Geld mit Gastspielen bespielt werden. Dem gegenüber finden wir in anderen europäischen Nationen (mit Ausnahme von Ungarn) Theaterlandschaften, die vor allem auf ein Zentrum, also auf die Hauptstädte, ausgerichtet sind. Denn in den frühen Nationalstaaten ohne kleinstaatlichen Flickenteppich gab es, siehe oben, eben eine Hauptstadt. Darum haben diese Länder heute eine Theatermetropole und kein entsprechend starkes Netz von provinziellen Häusern drum herum. Verstärkt wird der Effekt noch dadurch, dass in den Hauptstädten auch Film- und Fernsehproduktionen sitzen, so dass auch die Schauspieler, die keine länger laufenden Verträge an Theatern haben, sich an diesen Orten konzentrieren. Das heißt, auch Off-Theater und Privattheater siedeln sich vor allem in den Hauptstädten an, denn da sind auch die Schauspieler.

Ist dies schon Wahnsinn, hat es doch Methode.

So kommt es also, dass drei deutschsprachige Länder Stadt- und Staatstheater haben. Diese unterliegen national gleichartigen, mindestens legal gleichartigen Standards. Hinzu kommen Dachverbände (wie der deutsche Bühnenverein) und Musterverträge, die die Arbeitsverhältnisse regeln, wie der Normalvertrag Solo in Deutschland und der Kollektivvertrag in Österreich. (Erkläre ich eines Tages gerne mal.) Alleine diese Standards rechtfertigen die Bezeichnung der Theater als System. Davon abgesehen stellt sich bei genauerer Betrachtung heraus, dass es von Theater zu Theater große Unterschiede in praktisch allen Dingen und Strukturen gibt. Stadttheater ist nicht gleich Stadttheater. Und erst recht zeigen sich Unterschiede zwischen den Verhältnissen in den drei deutschsprachigen Ländern. Allerdings gibt es – selbst hinweg über die Ländergrenzen – auch zahlreiche andere Zusammenhänge zwischen den Theatern. So starke Zusammenhänge, dass ich sagen würde, dass das Deutsche Stadttheatersystem ein Deutschland, Österreich und der Schweiz gemeinsames Phänomen ist. Worin aber bestehen diese Zusammenhänge, die mehr als nur gemeinsame Vertragsformen oder Vereine sind?

(Hier machen wir jetzt nochmal eine Rauchpause.)

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Und dann arbeiten Dramaturg:innen natürlich mit den Regisseur:innen zusammen. In der sogenannten Produktionsdramaturgie sind die Regisseur:innen die Hauptansprechpartner:innen der Dramaturg:innen. Beziehungsweise umgekehrt: Die Dramaturg:innen sind die Ansprechpartner:innen der Regisseur:innen – meist aber nicht die Haupt-Ansprechpartner:innen (das sind aus vielen Gründen eher die Bühnen- oder die Kostümbildner:innen). Die Arbeit an der Stück-Produktion teilt sich in drei Phasen: Vorbereitung, Proben, Aufführungen. Die intensivste Zusammenarbeit zwischen Regie und Dramaturgie findet in den ersten beiden Phasen, also in der Vorbereitung und der Probenzeit statt. Da Regisseur:innen im Lauf mehrerer Jahre meistens mehr als eine Inszenierung an einem Theater machen, halten die Dramaturg:innen auch zwischen den einzelnen Projekten mit Ihnen Kontakt und schauen sich andere Inszenierungen dieser Regisseur:innen an anderen Theatern an.

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Besetzungen zu machen gehört zu den heiligsten Geschäften, an denen Dramaturg:innen im Stadttheater teilnehmen. Dramaturg:innen machen ja nur wenige Arbeiten allein – wie ohnehin die meisten Aufgaben am Theater von niemandem allein bewältigt werden – und darum sind sie auch nur Teilnehmer:innen an der Entstehung der Besetzungen. Wer nimmt noch teil? In der Regel die Theaterleitungen, Regieteams und – die Schauspieler:innen. Diese sitzen zwar zumeist nicht mit am Tisch, wenn Besetzungen verhandelt werden (vor allem, weil sie selber stark Partei in Fragen der Besetzung sind), allerdings bewerben sie sich oft im Vorfeld um Rollen oder Mitwirkungen in bestimmten Stücken, was in die Besetzungsarbeit einfließt. Zwei Raster müssen aufeinanderkommen, wenn Besetzungen entstehen: 1) der Ausgleich der Interessen und Bedürfnisse aller Mitwirkenden, 2) die Eigenlogik des Betriebs und der Projekte.

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  • 10. März 2023

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Fassungen für das Theater werden aus den unterschiedlichsten Vorlagen: Es gibt Fassungen von ganz normalen Stücken, von Romanen und von Filmen. Selbst sogenannte Stückentwicklungen oder freie Projekte, die im Lauf der Proben entstehen, brauchen Fassungen, da müssen dann die Dramaturg:innen und Assistent:innen – und Hospitant:innen – auf den Proben dauernd alles mitschreiben und nachts (von einer Probe auf die andere) ins Reine schreiben. Eine grauenhafte Arbeit übrigens. Gut, dass so was heute nicht mehr möglich ist.

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  • 2. März 2023

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Im echten Leben kann man sie verlieren oder schraubt sich eine Glühbirne hinein, im Theater (und noch mehr im Dramaturg:innenalltag) ist die Fassung ein alles entscheidendes, zentrales Ding, direkt nach der Besetzung und noch vor dem Programmheft. „Hast du schon die Fassung?“ – „Wann machen wir die Fassung?“

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  • 23. Februar 2023

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Vergangene Woche war ich leichtsinnig genug zu versprechen, diese Woche eine Liste von Problemen vorzulegen, die in unserem Stadttheatersystem das Eingreifen einer Theaterleitung in den Probenprozess rechtfertigen.

Schauspiel 33 | Nicht Eingreifen
  • 16. Februar 2023

33 | Nicht Eingreifen

Vor einiger Zeit schrieb ein Theaterkritiker, der Autor dieser Zeilen hätte in seiner Funktion als Produktionsdramaturg bei einer Inszenierung „eingreifen müssen“. Hätte der Kritiker geschrieben, der Dramaturg habe seine Arbeit nicht getan, würde mir das zwar auch nicht gefallen, ich könnte aber nichts dagegen sagen. Der Ausdruck „Eingreifen“ hingegen (der sicher anders gemeint war, als ich ihn im Folgenden interpretiere) erinnert allerdings an Vorstellungen, denen Dramaturg:innen immer wieder begegnen – nicht nur bei Journalist:innen, auch bei Vorgesetzten –, dass Dramaturgie nämlich so etwas wie eine Theaterpolizei sei, die auf den Proben rumsitzt, um dann, wenn der Unfug überhandnimmt, einzuschreiten und dem Regisseur „auf die Finger zu klopfen“. Wie eine strenge Klavierlehrerin in den 1970er Jahren.

Schauspiel 32 | Programmhefteschreiben
  • 10. Februar 2023

32 | Programmhefteschreiben

Nahm man vor 30 Jahren das Programmheft einer Stadttheaterinszenierung in die Hand, dann wog dies in der Regel etwas schwerer als ein heutiges Programmheft, war weniger bunt und ein großer Teil der darin enthaltenen Texte stammte von französischen Philosophen (männlich), die der Schule des Poststrukturalismus zugerechnet werden konnten. Also Namen wie Baudrillard, Deleuze, Derrida und Žižek. Irgendwo fand sich mit großer Wahrscheinlichkeit ein gedichtartig gesetztes Zitat aus dem Buch Fragmente einer Sprache der Liebe von Roland Barthes. Wir reden hier übrigens nicht von den Programmheften einer bestimmten Art oder eines bestimmten Genres von Sprechtheater, sondern von Programmheften deutschsprachigen Sprechtheaters im Allgemeinen.

Schauspiel 31 | Stückelesen
  • 2. Februar 2023

31 | Stückelesen

Nachdem wir in den ersten Jahren dieses Blogs die großen Themen der Dramaturgie gewälzt haben, wollen wir jetzt mal eine Weile etwas kleinere Brötchen backen und auf unsere Eingangsfrage zurückkommen, nämlich: Was machen eigentlich Dramaturg:innen? Dramaturg:innen machen nämlich viele inhaltlich zwar irgendwie zusammenhängende, im praktischen Vollzug aber sehr wohl zu unterscheidende Dinge. Die wollen wir nun Kapitel für Kapitel durchgehen.

Schauspiel 30 | Zuviel Toxik?
  • 27. Januar 2023

30 | Zuviel Toxik?

Vor einigen Jahren arbeitete ich an einem anderen Theater, als ich den Brief einer Zuschauerin zur Beantwortung bekam. (Das ist übrigens eine besonders schöne Aufgabe der Dramaturg:innen – Zuschriften beantworten. Dabei ist, was in den Zuschriften zu lesen ist, manchmal durchaus interessant. Manchmal allerdings auch nicht.) Der Brief, der mir damals auf den Schreibtisch flatterte, war allerdings sehr interessant, auch wenn mir das nicht unmittelbar klar war.

Schauspiel 29 | Soll ein Film nicht mehr gezeigt werden, weil einer seiner Schauspieler straffällig geworden ist?
  • 23. Januar 2023

29 | Soll ein Film nicht mehr gezeigt werden, weil einer seiner Schauspieler straffällig geworden ist?

Österreich und seine Kulturszene werden vom Skandal um einen Schauspieler erschüttert, der uns nicht allein mit den Verfehlungen dieses Einzelnen konfrontiert, sondern der den Vorhang über einer kriminellen Szene wegreißt, die Kinder missbraucht und sie für ihr Leben schädigt. Niemand kann gegen die Vorwürfe, die hier erhoben werden, kalt bleiben. Die große, nicht nur mediale Erschütterung deutet allerdings auch darauf hin, dass wir es normalerweise schaffen, die Problematik, welche keine Unbekannte ist, zu verdrängen, wenn uns nicht ein prominenter Fall wie der genannte daran hindert.

Schauspiel 28 | Diskurs und Quote
  • 12. Januar 2023

28 | Diskurs und Quote

Evolution unseres Theaters lautete die Forderung in der letzten Woche. Und Evolution ist nicht genau dasselbe wie Revolution, sie ist eher: Revolution, aber langsam. So langsam, dass sie niemandem wehtun muss. Und Evolution, klar, wollen sowieso alle. Es kann ja nichts so bleiben, wie es ist. Bleibt nurmehr die Frage: Evolution wohin? Und auch da könnte man meinen, solange ein Projekt der Aufklärung bestand, hätte es im Stadttheatersystem einen breiten Konsens gegeben, dass 1.) das Theater Teil dieses Projekts sein müsse und dass 2.) der Ruf nach „Aufklärung“ notwendig mit gewissen Grundbekenntnissen einhergeht, nämlich denen zu einer gerechteren, humaneren, an einem freien Diskurs interessierten Gesellschaft.

Schauspiel 27 | Frauen
  • 5. Januar 2023

27 | Frauen

„Nichts ist so mächtig wie eine Idee, deren Zeit gekommen ist“, steht in einem Roman, dessen Titel mir gerade entfallen ist. Und eigentlich sollte man denken, dass Fragen hinsichtlich von Macht, Repräsentanz und Fairness, über die sich dieser Blog in Bezug auf das Theater in den letzten Wochen beugte, in einer demokratischen Gesellschaft immer aktuell sind. Dasselbe müsste auch für Fragen nach Geschlechtergerechtigkeit und Präsenz von Frauen gelten. Tatsächlich haben Arbeitsgruppen seit den Nuller-Jahren unseres Jahrhunderts intensiv daran gearbeitet, diese Themen ins Bewusstsein der Gesellschaft (und der Theaterleute) zu heben. Diese Ideen wurden demnach mächtig, weil ihre Zeit gekommen war. Aber warum ist das eigentlich gerade jetzt?

Schauspiel 26 | Überschreibungen
  • 29. Dezember 2022

26 | Überschreibungen

Überschreibung ist das neue Reizwort, das einige Theaterfreunde heute auf die Palme bringt wie zuletzt das Wort Romanbearbeitung und zuvor Regietheater. Eine Überschreibung findet statt, wenn ein:e Autor:in ein älteres (meist klassisches) Stück nimmt, liest und dann beginnt, etwas Neues zu schreiben, das von der Lektüre des anderen Texts spürbar beeinflusst ist. Dabei kann ein Stück entstehen, das die Klassikerhandlung behutsam in die Gegenwart und dort in ein neues aber ähnliches Milieu wie das verlegt, in dem der Klassiker spielt (so in Ewald Palmetshofers Vor Sonnenaufgang, Maja Zades ödipus).

Schauspiel 25 | Die Kraft der Narrative
  • 22. Dezember 2022

25 | Die Kraft der Narrative

Wir waren bei zwei Paradebeispielen kontaminierter Klassiker, bei William Shakespeares Stücken Der Kaufmann von Venedig und Othello. Beide führen uns ethnische und religiöse Außenseiter einer christlich abendländischen Gesellschaft vor, im ersten Fall den mord- und geldgierigen Juden Shylock und im zweiten Fall den Afrikaner Othello, der zum Frauenmörder wird, weil er vor Eifersucht zu denken aufhört.

Schauspiel 24 | Kontaminierte Klassiker
  • 15. Dezember 2022

24 | Kontaminierte Klassiker

Da wir schon einmal bei aktuellen Schocker-Themen sind, kommt heute gleich das nächste: Böse Klassiker. In den vergangenen Jahrzehnten galt am deutschsprachigen Stadttheater die Faustregel, dass zwar die deutschen Nationalklassiker manchmal irren (also Schiller immer dann, wenn er sexistisch, nationalistisch oder antisemitisch ist), dass aber eine Bastion existiert, die in ihrer Undurchschaubarkeit und Tiefe immer Recht behalten muss, quasi der Urmeter des europäischen Theaters: William Shakespeare. Las man Shakespeares Stücke lang und aufmerksam genug, musste man zu dem Schluss kommen, dass Shakespeare bereits alles wusste und wir Heutigen es im Zweifelsfall weniger gut wissen.

Schauspiel 23 | Die guten alten schlechten Angewohnheiten
  • 8. Dezember 2022

23 | Die guten alten schlechten Angewohnheiten

Nun haben wir in drei Teilen das Thema Theater und Macht in handlichen Paketen abgefrühstückt. Aus der Innenperspektive ist die selbstkritische Revision, die die deutschsprachigen Bühnen gerade durchmachen, allerdings ein Riesenthema, das auch noch an viele andere Gebiete – Gendergerechtigkeit, politische Korrektheit, kontaminierte Klassiker usw. – angrenzt. Die Theater werden damit also so bald nicht fertig sein. Einige der erwähnten angrenzenden Themen sollten wir uns in den nächsten Wochen auch noch anschauen.

Schauspiel 22 | Die Macht im Theater
  • 1. Dezember 2022

22 | Die Macht im Theater

Im letzten Teil haben wir gesehen, dass das Theater auf die eine oder andere Art immer schon vom Staat abhängig war (und wo kein Staat war, waren Fürsten) – beziehungsweise abhängig gehalten wurde. (In einer Gesellschaft mit bedingungslosem Grundeinkommen wäre natürlich auch das Theater frei.) Das Wesen dieser Abhängigkeit bestand stets in der Kontrolle über die Inhalte des Spiels. Diese Zensur wurde dadurch erleichtert, dass die Theater entweder ein Repertoire geschriebener Stücke hatten oder Improvisationen, die aus wiederkehrenden Versatzstücken bestanden. Wer die Kontrolle über diese Texte hatte, hatte auch die Macht über die Köpfe der Zuschauer:innen.

Schauspiel 21 | Die Macht und das Theater
  • 25. November 2022

21 | Die Macht und das Theater

Im Blog der letzten Woche habe ich kurz umrissen, inwiefern Macht in unseren Theaterstücken, also innerhalb der Bühnenhandlungen, häufig Thema ist. Bestes Beispiel Shakespeare – unruhig ruht das Haupt, das eine Krone trägt – , bei dem geht’s eigentlich kaum je um etwas anderes. Und wenn er scheinbar Liebesdramen schrieb, ging’s immer noch darum. Mussten aber Königinnen und Könige sich schon dauernd auf der Bühne dargestellt sehen, sorgten sie zumeist dafür, dass die Theatermacher wenigstens von ihnen abhängig waren, so dass sie, die König:innen, ein bisschen Einfluss auf die künstlerischen Blüten hatten, welche die Komödienmuse unablässig trieb.
Und damit wären wir bei der zweiten Ebene der Macht, die wir hier verhandeln wollen: Der Macht über das Theater.

Schauspiel 20 | Theater und Macht
  • 17. November 2022

20 | Theater und Macht

Weil die letzte Folge schon viel zu lange her ist, möchten wir nun wieder starten und die Reihe „Was machen Dramaturg:innen?“ auf unserem Blog fortsetzen. Jede Woche gibt Andreas Erdmann, leitender Schauspieldramaturg, in seiner Kolumne wieder spannende Einblicke in die Welt des Theaters und die Arbeit eines/einer Dramaturg:in. Die ersten der neuen Folgen widmen sich dem Thema „Theater und Macht“ und beleuchten deren Verhältnis auf und hinter der Bühne.

Schauspiel 17 | Shakespeare
  • 14. April 2020

17 | Shakespeare

Für einen Stadttheaterdramaturgen habe ich nun in untypischem Ausmaß der Werktreue das Wort geredet. Dass Theaterprofis gegen diese häufig grundsätzliche, theoretisch unumgängliche Vorbehalte hegen, habe ich hinlänglich erklärt, dass das Theaterpublikum die Vorbehalte nicht im gleichen Maße teilt, ebenfalls.

Schauspiel 16 | Werktreue
  • 27. März 2020

16 | Werktreue

Nachdem wir in den letzten Teilen unseres Blogs viel über die innere Verfassung unserer Stadttheater gehört haben, über den Preis, den die Theaterschaffenden für die Wahl ihres Berufes zahlen, über die Rolle, die die Direktor*innen in diesem System spielen, wäre es heute eigentlich daran gewesen, auf die Kritik einzugehen, die (auch) aus dem Inneren dieses Systems kommt, und die, mitunter aus verschiedenen Richtungen, meistens auf die Machtverteilung und den Machtgebrauch im Theater zielt.

Schauspiel 15 | Aufwand und Autorschaft
  • 3. März 2020

15 | Aufwand und Autorschaft

Ich wuchs also in einem katholischen Umfeld auf. Hin und wieder kam ich dadurch in Berührung mit Angehörigen des Jesuitenordens. Nachher wurde ich dann meistens von Familienmitgliedern auf die Besonderheit des Lebens der Soldaten Christi hingewiesen.

Schauspiel 12 | Proben und Probieren
  • 13. Januar 2020

12 | Proben und Probieren

Es gibt verschiedene Parameter, deren Schwanken man betrachten kann, um jene besonderen Ressourcen zu verstehen, die den Theatern deutscher Sprache in den 70ern und 80ern des vorigen Jahrhunderts zu Gebote standen: Werfen wir doch einmal einen Blick auf die Probenzeiten, die den Produktionsteams jener Tage für einzelne Inszenierungen eingeräumt wurden.

Schauspiel 11 | Die wilden 70er
  • 9. Januar 2020

11 | Die wilden 70er

Die wilden 70er: Unrasierte Nackte stürmen die Theaterbühnen, Stückzertrümmerungen, Publikumsbeschimpfungen, Theater werden leer gespielt, ganze Generationen Abonennt*innen in die Flucht geschlagen, wenn die Intendant*innen nicht das vollständige Abonnementsystem gleich mit der Wurzel ausreißen.

Schauspiel 10 | Regietheater
  • 27. Dezember 2019

10 | Regietheater

Wäre das ein Lehrbuch für Dramaturgie, sollte ich der Systematik halber nun vielleicht auf Fassungen von ganz normalen Stücken eingehen. Also Textfassungen, welche nicht aus Romanen destilliert wurden, sondern aus schon fertig vorliegenden Dramentexten.

Schauspiel 9 | Aristoteles und Stadelmaier
  • 17. Dezember 2019

9 | Aristoteles und Stadelmaier

Hintergründig haben Sie es wahrgenommen: Romanbearbeitungen auf der Bühne sind ein Reizthema. Dabei haben wir gelernt, dass Regisseur*innen durchaus Argumente kennen, sich lieber einen Bestseller der Prosaliteratur vorzuknöpfen als einen Klassiker des Dramenkanons.

Schauspiel 7 | Romanbearbeitungen
  • 2. Dezember 2019

7 | Romanbearbeitungen

Liebe kommt am besten von zwei Seiten. Und so liebten die Theater der vergangenen Jahrzehnte nicht allein, wenn Regisseur*innen berühmte Romantitel verwursteten, die Regisseur*innen taten das, wie es aussah, auch ganz gern.

Schauspiel 5 | Die sogenannte Fassung
  • 18. November 2019

5 | Die sogenannte Fassung

In den letzten Teilen dieses Blogs habe ich versucht herauszuarbeiten, inwiefern Stück-Besetzung und Verhandlungen über die Besetzungen heute einen großen Teil der Arbeit der Theaterleitungen ausmachen, und wie diese Arbeit durch Veränderungen im System der Stadttheater mehr geworden ist.

Schauspiel 4 | Lufthansa
  • 11. November 2019

4 | Lufthansa

Nachdem ich in Teil 3 versuchte zu verdeutlichen, welchen Unterschied für die Besetzungsarbeit der Übergang des Stadttheaters vom Betrieb mit „Hausregisseur*innen“ zum Betrieb mit Gastregisseur*innen macht (und die Besetzungsarbeit macht laut Peter Zadek an der Inszenierungsarbeit 90 Prozent aus), möchte ich heute einen kleinen Exkurs zu diesem Thema machen.

Schauspiel WAS IST EIGENTLICH EIN DRAMATURG?
  • 21. Oktober 2019

WAS IST EIGENTLICH EIN DRAMATURG?

Die Frage, die mir wohl am häufigsten gestellt wird (und die ich normalerweise nicht beantworten kann) lautet: „Was macht eigentlich ein Dramaturg?“ Oder noch profunder: „Was ist eigentlich ein Dramaturg?“ Und diese Frage wird nicht nur mit Unterton (dem Unterton von „Braucht’s die überhaupt?“) gestellt.