21 | Die Macht und das Theater

21 | Die Macht und das Theater

  • 25. November 2022
  • |
  • Text: Andreas Erdmann

Im Blog der letzten Woche habe ich kurz umrissen, inwiefern Macht in unseren Theaterstücken, also innerhalb der Bühnenhandlungen, häufig Thema ist. Bestes Beispiel Shakespeare - unruhig ruht das Haupt, das eine Krone trägt – , bei dem geht’s eigentlich kaum je um etwas anderes. Und wenn er scheinbar Liebesdramen schrieb, ging’s immer noch darum. Mussten aber Königinnen und Könige sich schon dauernd auf der Bühne dargestellt sehen, sorgten sie zumeist dafür, dass die Theatermacher wenigstens von ihnen abhängig waren, so dass sie, die König:innen, ein bisschen Einfluss auf die künstlerischen Blüten hatten, welche die Komödienmuse unablässig trieb. Und damit wären wir bei der zweiten Ebene der Macht, die wir hier verhandeln wollen: Der Macht über das Theater.

Warum sind Theater, von den alten Griechen bis zu uns, vom Staat abhängig? Die kürzeste Anwort auf diese Frage ist: weil Theater Machen mehr Geld kostet, als es einbringt. Die Ausnahme von dieser Regel waren die Massengesellschaften vor der Einführung des Kinematographen und des Radios. Darum konnte Max Reinhardt auch noch um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert sagen: „Man kann gar nicht dumm genug sein, um als Theaterunternehmer nicht Millionär zu werden.“ Kaum nahm der Rundfunk zu Beginn der 20er in Deutschland seinen Dienst auf, sagte er bereits etwas ganz anderes. („Das Theater ringt heute um sein Leben.“) Die alten Griechen aber finanzierten ihr Theater kollektiv in Form von Festspielen, mit Beteiligung der Bürger auf der Bühne (in den Chören) und wenigen Schauspiel-Profis in den Hauptrollen, die von der Bürgerschaft (also vom Staat) bezahlt wurden: Das alt-attische Modell. Shakespeare und Molière hingegen verdienten, wenigstens nachdem sie mit ihren Theatertruppen die Hauptstädte erreicht hatten, gutes Geld. Davor waren sie beide jahrelang durch die Provinz getingelt und hatten sich selber ausgebeutet. Warum aber unterstellten sie sich dennoch, auch nachdem sie sich in London bzw. in Paris etabliert hatten, der Schutzmacht eines Fürsten? (Die Geschichten sind vergleichbar, beide Truppen, die von Shakespeare ebenso wie die Molières hatten zunächst einen fürstlichen Schutzherrn, welcher – nach dem durchschlagenden Erfolg der beiden Truppen – von dem jeweiligen König als Patron abgelöst wurde.) Um die Frage zu beantworten: Die Schauspieler brauchten Rechtsschutz, um nicht vogelfrei zu sein. Und darin lag die doppelte Kontrollmacht über das Theater, welche für den größten Teil der Neuzeit ausgeübt wurde: die legale und die finanzielle Abhängigkeit der Theatertruppen von den Potentaten.

In Österreich funktionierte das genauso, wiederum mit einer bedeutenden Ausnahme: Johann Nestroy. Der trat vor allem in den zu seiner Zeit aufkommenden privatwirtschaftlichen Theatern auf (den Vorstadttheatern) und war daher finanziell vom Staate unabhängig. Aber auch von den legalen Methoden der Disziplinierung ließ er sich nicht schrecken, weshalb er immer wieder auf Ersuchen der Zensurbehörde im Gefängnis landete. Natürlich konnte auch er sich den Mechanismen der Zensur nicht einfach entziehen: auch er musste seine Stücke vor der Aufführung bei den Behörden einreichen. Doch am Abend selbst, wenn der Saal kochte, band ihn kein Gebot und er feuerte seine gefürchteten Extemporés ab – mit dem oben erwähnten Ergebnis. Nestroy war also doppelt unabhängig – was aber natürlich durch seinen Erfolg beim Publikum ermöglicht wurde. Dass die Gefolgschaft der Zuseher nicht automatisch subversive Künstler produzierte, sehen wir an Ferdinand Raimund. Der hätte sein Leben drum gegeben, eines Tages einen Ruf zum Burgtheater (damals: Nationaltheater) zu erhalten. Und schon aus diesem Grund verstieg er sich in seinen Possen nie zu ähnlich ätzender zersetzender Kritik wie sein Kollege Nestroy. Dass es mit dem Burgtheater dennoch nichts wurde, lag an seiner verheerenden polizeilichen Führungsakte (häusliche Gewalt, Raufereien im Parkett). Dennoch reden wir hier von zwei Ausnahmen von der Regel. Die Regel aber war, dass Theatermacher:innen im Kaiserreich ein Engagement an einer Hof- oder Landesbühne anstrebten. Das war für sie der einzige Weg zu einem dauerhaften wirtschaftlichen Auskommen. Und da jeder wusste, dass auf diesem Weg die polizeiliche und die politische Führungsakte eine zentrale Rolle spielte, disziplinierte sie dies.

Loben wir also unsere modernen Demokratien, die – ähnlich den alten Griechen – den Theatermacher:innen Subvention und Rechtssicherheit gewähren.

Weitere Themen

Schauspiel 22 | Die Macht im Theater
  • 1. Dezember 2022

22 | Die Macht im Theater

Im letzten Teil haben wir gesehen, dass das Theater auf die eine oder andere Art immer schon vom Staat abhängig war (und wo kein Staat war, waren Fürsten) – beziehungsweise abhängig gehalten wurde. (In einer Gesellschaft mit bedingungslosem Grundeinkommen wäre natürlich auch das Theater frei.) Das Wesen dieser Abhängigkeit bestand stets in der Kontrolle über die Inhalte des Spiels. Diese Zensur wurde dadurch erleichtert, dass die Theater entweder ein Repertoire geschriebener Stücke hatten oder Improvisationen, die aus wiederkehrenden Versatzstücken bestanden. Wer die Kontrolle über diese Texte hatte, hatte auch die Macht über die Köpfe der Zuschauer:innen.

Schauspiel 20 | Theater und Macht
  • 17. November 2022

20 | Theater und Macht

Weil die letzte Folge schon viel zu lange her ist, möchten wir nun wieder starten und die Reihe „Was machen Dramaturg:innen?“ auf unserem Blog fortsetzen. Jede Woche gibt Andreas Erdmann, leitender Schauspieldramaturg, in seiner Kolumne wieder spannende Einblicke in die Welt des Theaters und die Arbeit eines/einer Dramaturg:in. Die ersten der neuen Folgen widmen sich dem Thema „Theater und Macht“ und beleuchten deren Verhältnis auf und hinter der Bühne.

Schauspiel 17 | Shakespeare
  • 14. April 2020

17 | Shakespeare

Für einen Stadttheaterdramaturgen habe ich nun in untypischem Ausmaß der Werktreue das Wort geredet. Dass Theaterprofis gegen diese häufig grundsätzliche, theoretisch unumgängliche Vorbehalte hegen, habe ich hinlänglich erklärt, dass das Theaterpublikum die Vorbehalte nicht im gleichen Maße teilt, ebenfalls.

Schauspiel 16 | Werktreue
  • 27. März 2020

16 | Werktreue

Nachdem wir in den letzten Teilen unseres Blogs viel über die innere Verfassung unserer Stadttheater gehört haben, über den Preis, den die Theaterschaffenden für die Wahl ihres Berufes zahlen, über die Rolle, die die Direktor*innen in diesem System spielen, wäre es heute eigentlich daran gewesen, auf die Kritik einzugehen, die (auch) aus dem Inneren dieses Systems kommt, und die, mitunter aus verschiedenen Richtungen, meistens auf die Machtverteilung und den Machtgebrauch im Theater zielt.

Schauspiel 15 | Aufwand und Autorschaft
  • 3. März 2020

15 | Aufwand und Autorschaft

Ich wuchs also in einem katholischen Umfeld auf. Hin und wieder kam ich dadurch in Berührung mit Angehörigen des Jesuitenordens. Nachher wurde ich dann meistens von Familienmitgliedern auf die Besonderheit des Lebens der Soldaten Christi hingewiesen.

Schauspiel 12 | Proben und Probieren
  • 13. Januar 2020

12 | Proben und Probieren

Es gibt verschiedene Parameter, deren Schwanken man betrachten kann, um jene besonderen Ressourcen zu verstehen, die den Theatern deutscher Sprache in den 70ern und 80ern des vorigen Jahrhunderts zu Gebote standen: Werfen wir doch einmal einen Blick auf die Probenzeiten, die den Produktionsteams jener Tage für einzelne Inszenierungen eingeräumt wurden.

Schauspiel 11 | Die wilden 70er
  • 9. Januar 2020

11 | Die wilden 70er

Die wilden 70er: Unrasierte Nackte stürmen die Theaterbühnen, Stückzertrümmerungen, Publikumsbeschimpfungen, Theater werden leer gespielt, ganze Generationen Abonennt*innen in die Flucht geschlagen, wenn die Intendant*innen nicht das vollständige Abonnementsystem gleich mit der Wurzel ausreißen.

Schauspiel 10 | Regietheater
  • 27. Dezember 2019

10 | Regietheater

Wäre das ein Lehrbuch für Dramaturgie, sollte ich der Systematik halber nun vielleicht auf Fassungen von ganz normalen Stücken eingehen. Also Textfassungen, welche nicht aus Romanen destilliert wurden, sondern aus schon fertig vorliegenden Dramentexten.

Schauspiel 9 | Aristoteles und Stadelmaier
  • 17. Dezember 2019

9 | Aristoteles und Stadelmaier

Hintergründig haben Sie es wahrgenommen: Romanbearbeitungen auf der Bühne sind ein Reizthema. Dabei haben wir gelernt, dass Regisseur*innen durchaus Argumente kennen, sich lieber einen Bestseller der Prosaliteratur vorzuknöpfen als einen Klassiker des Dramenkanons.

Schauspiel 7 | Romanbearbeitungen
  • 2. Dezember 2019

7 | Romanbearbeitungen

Liebe kommt am besten von zwei Seiten. Und so liebten die Theater der vergangenen Jahrzehnte nicht allein, wenn Regisseur*innen berühmte Romantitel verwursteten, die Regisseur*innen taten das, wie es aussah, auch ganz gern.

Schauspiel 5 | Die sogenannte Fassung
  • 18. November 2019

5 | Die sogenannte Fassung

In den letzten Teilen dieses Blogs habe ich versucht herauszuarbeiten, inwiefern Stück-Besetzung und Verhandlungen über die Besetzungen heute einen großen Teil der Arbeit der Theaterleitungen ausmachen, und wie diese Arbeit durch Veränderungen im System der Stadttheater mehr geworden ist.

Schauspiel 4 | Lufthansa
  • 11. November 2019

4 | Lufthansa

Nachdem ich in Teil 3 versuchte zu verdeutlichen, welchen Unterschied für die Besetzungsarbeit der Übergang des Stadttheaters vom Betrieb mit „Hausregisseur*innen“ zum Betrieb mit Gastregisseur*innen macht (und die Besetzungsarbeit macht laut Peter Zadek an der Inszenierungsarbeit 90 Prozent aus), möchte ich heute einen kleinen Exkurs zu diesem Thema machen.

Schauspiel WAS IST EIGENTLICH EIN DRAMATURG?
  • 21. Oktober 2019

WAS IST EIGENTLICH EIN DRAMATURG?

Die Frage, die mir wohl am häufigsten gestellt wird (und die ich normalerweise nicht beantworten kann) lautet: „Was macht eigentlich ein Dramaturg?“ Oder noch profunder: „Was ist eigentlich ein Dramaturg?“ Und diese Frage wird nicht nur mit Unterton (dem Unterton von „Braucht’s die überhaupt?“) gestellt.