Oder was haben die Baschkiren mit dem Rosenkavalier gemein?
Es ist einer der zahlreichen Höhepunkte der Rosenkavalier-Partitur von Richard Strauss: Die Überreichung der silbernen Rose durch den Grafen Octavian an Sophie, die Braut des Baron Ochs auf Lerchenau. Hier schlägt nicht nur das Herz der jungen Braut, sondern auch das jedes Opernliebhabers und jeder Opernliebhaberin höher.
Das ist auch kein Wunder, denn die Szenerie ist einfach zu schön, wenn Octavian – wie es im Libretto heißt – „ganz in Silberstück wie ein heil’ger Engel“ gekleidet, nach einer groß angelegten instrumentalen Steigerung zu einem strahlenden Fis-Dur Akkord des vollen Orchesters mit der Rose in der Hand auf einmal vor Sophie steht.
Das Textbuch von Hugo von Hofmannsthal suggeriert, dass man hier einer in den Kreisen der Wiener Aristokratie des 18. Jahrhunderts üblichen Zeremonie beiwohnt. Diese verlangt, dass vor dem ersten Besuch des Bräutigams im Hause der Braut ein anderer Kavalier ehrwürdiger Abstammung der Verlobten eine silberne Rose überreicht und damit das Erscheinen ihres Zukünftigen ankündigt. Da sich Hofmannsthals Text nicht zuletzt durch die häufige Verwendung von Wörtern und Formulierungen des Wiener Dialekts den Anschein des Authentischen gibt, ist man ebenfalls gewillt zu glauben, dass die Rosenzeremonie während der Zeit des Rokokos auch wirklich praktiziert worden ist. Doch weit gefehlt: Denn genauso wie das Libretto mit seinen lokalen Färbungen in den Reden der Personen in einer von Hofmannsthal frei erfundenen Wienerischen Kunstsprache verfasst ist, hat sich der Autor auch die Zeremonie um die silberne Rose selbst ausgedacht.
Doch was sich den Anschein einer hochadeligen Gepflogenheit des galanten Zeitalters gibt, verweist gleichzeitig auf uralte bei Stammesvölkern gepflegte Rituale. Viele von diesen findet man in dem Buch Übergangsriten des französischen Ethnologen Arnold van Gennep beschrieben. Dieses Werk erschien erstmals im Jahre 1909, also genau zu der Zeit, als Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal erste Überlegungen zu ihrem gemeinsamen Rosenkavalier-Projekt anstellten. Van Genneps Buch jedenfalls stieß damals in intellektuellen Kreisen auf großes Interesse, sodass nicht auszuschließen ist, dass auch Hofmannsthal auf diesen späteren Klassiker der ethnologischen Literatur aufmerksam geworden ist. Auf alle Fälle berichtet van Gennep in seinem Kapitel über Verlobungs- und Heiratsriten von den Gepflogenheiten des am russischen Ural ansässigen Volksstammes der Baschkiren. Dort ist es einem Bräutigam erst gestattet, das Haus der Braut zu betreten, nachdem Verwandte oder Freunde des Mannes der Brautfamilie Geschenke überbracht haben.
Man mag bei einer Oper wie dem Rosenkavalier mit ihrer stilisierenden und ästhetisierenden Sprache, ihrer raffinierten Musik und ihrer in der Kunstwelt eines imaginären Rokokos angesiedelten Handlung nicht unbedingt an archaische Rituale von fernen Stammesvölkern denken. Gleichwohl ist dieses Vorgehen, sich bewusst oder unbewusst aus einem Reservoir uralter Gepflogenheiten zu bedienen, um Traditionen neu zu erfinden, symptomatisch für einen Menschen wie Hugo von Hofmannsthal. Denn der Dichter hing an dem geordneten Wiener Kosmos der österreichischen Monarchie. Seine Tragik war jedoch, dass er wusste, dass diese aristokratisch geprägte Gesellschaftsform in den modernen Zeiten, in die er hinein geboren worden ist, keinen Bestand haben würde. Und so versuchte er, diese vom Untergang bedrohte Welt mit seinen Werken im Allgemeinen und mit der Erfindung von Traditionen wie der Rosenüberreichung im Besonderen zwar nicht künstlich, aber doch in und mit seiner Kunst am Leben zu erhalten.
Damit war Hofmannsthal freilich zur damaligen Zeit nicht allein. So schickten sich viele europäische Fürstenhäuser an, im Nachgang zu den revolutionären Unruhen um die Mitte des 19. Jahrhunderts, das Hofzeremoniell und damit die eigene Herrschaft neu zu legitimieren. Das stand natürlich in einem eklatanten Widerspruch zu den gesellschaftlichen Entwicklungen jener Jahre, in denen ein demokratischer Aufbruch ebenso wenig aufzuhalten war wie die fortschreitende Industrialisierung und Technisierung der Welt. Durch die dort praktizierte Paradoxie von erfundenen Traditionen wurde aber an den Fürstenhöfen auch die Abfolge der Zeiten aufgehoben. Denn nun wurden Fiktiv-Historisches, reale in der Vergangenheit verwurzelte Gepflogenheiten, die Angst vor den künftigen Entwicklungen oder gar ein Ausblenden der Zukunft zu einer Gegenwart zusammengesetzt, die durch diese irreale Kombination schon im Moment des Erlebens wie aus der Zeit gefallen wirken musste. Solche Entwicklungen konnten im politischen Leben nachgerade fatal sein, weil sie die gesellschaftlichen Realitäten ignorierten. Hofmannsthal aber führt in seiner Kunst auch vor, dass dieser Dialog unterschiedlicher Epochen und dieses Spiel mit verschiedenen Zeit- und Bedeutungsebenen immer auch dazu dienen kann, sich der Vergänglichkeit aller Werte bewusst zu werden. Daraus sollte dann die Notwendigkeit abgeleitet werden, dem drohenden Wertevakuum durch ein ethisch verantwortungsvolles Handeln entgegenzuwirken.
Ab 4. Oktober 2025, Großer Saal Musiktheater
Am 13. Juni feiert in der BlackBox des Musiktheaters ein besonderes Projekt Premiere: Das Spiel ist aus, das neue Tanzstück von Lilit Hakobyan, entstanden mit TANZ LINZ im Rahmen des Produktionspreises des 39. Choreografie Wettbewerbs Hannover. Bereits zum zweiten Mal vergibt das Landestheater Linz diesen Preis und ermöglicht damit einer Choreografin mit der Compagnie ein eigenständiges Werk zu entwickeln.
„Stell die Teller weiter zum Tischrand, dass in der Mitte mehr Platz für das Essen ist.“ – Die Schwiegermutter meint es doch „nur gut“. Ein harmloser Hinweis hier, eine kleine Korrektur dort. Mal geht es eben darum, wie man den Tisch deckt, mal darum, wie man das Kind anzieht, oder wie man mit dem eigenen Sohn spricht. Nichts davon wirkt brutal oder böse. Und doch entsteht durch solche Belehrungen ein Klima, in dem man sich als Adressat:in klein vorkommt. Man hat das Gefühl, ständig unter Beobachtung zu stehen und wird dadurch unsicherer.
Kennen Sie den Bechdel-Test? Er besteht aus drei Fragen, anhand derer festgestellt werden kann, wie frauenfeindlich ein Film oder ein Theaterstück ist. Erfunden hat ihn die amerikanische Comiczeichnerin Alison Bechdel 1985, als Schnelltest, ob ein Spielfilm wert ist, angeschaut zu werden. Die Fragen lauten: Gibt es mindestens zwei Frauenrollen? Sprechen sie miteinander? Reden sie miteinander über etwas anderes als über einen Mann? Falls Sie diese Fragen zum ersten Mal hören, gebe ich Ihnen etwas Zeit, sie auf sich wirken zu lassen.
Geschichten über Walter Kaufmann schreiben sich eigentlich von allein. Das ist zumindest das Gefühl, das entsteht, wenn man sich auch nur oberflächlich mit seiner Biografie auseinandergesetzt hat (und dabei Informationen über einen australischen Schriftsteller, der in der DDR lebte und einen deutsch-amerikanischen Philosophen als Namensvetter des Komponisten ausgesiebt hat). Denn der Komponist, Violinist, Pianist, Arrangeur, Musikethnologe und Hochschullehrer Walter Kaufmann führte ein langes Leben, das bestimmt war durch die Verwerfungen und politischen Extreme des 20. Jahrhunderts.
Ödön von Horváth teilt das Schicksal vieler (wenn nicht aller) österreichischen Theaterklassiker: Wie bei Arthur Schnitzler, Thomas Bernhard und Elfriede Jelinek (um nur die zu nennen) werden seine Stücke, wenn nicht gleich verboten, so doch bei ihrem Herauskommen als Nestbeschmutzungen verschrien. Das werden sie aber nur, um wenige Jahrzehnte später in das Kernrepertoire der österreichischsten aller Bühnen, des Theaters in der Josefstadt aufgenommen zu werden (und damit geradewegs ins immaterielle österreichische Kulturerbe). Man könnte sagen, wenigstens an dieser Merkwürdigkeit ist Ödön von Horváth unschuldig. Er ist aber auch darüber hinaus ein entschieden doppelgesichtiger Autor, dessen Person und Werk von Widersprüchen häufig wie zerrissen scheint.
Passend zum Spielzeitmotto So Alt wie Jung und der Frage nach dem Aufeinandertreffen von Generationen stellt sich Intendant Hermann Schneider den Fragen von Alina (10), Anna (11) und Marvin (9). Im Gespräch erzählt er von seinen überraschenden Karriereschritten, vom Kindheitstraum „Papst“ und davon, warum er heute lieber Operninszenierungen plant als privat ins Theater zu gehen. Er gibt Einblicke in die Arbeit hinter den Kulissen, erklärt, warum jede Aufführung ein Unikat ist, und zeigt, was Theater für ihn und sein Publikum so unvergleichlich macht.
Die Grundlage für den Musical-Klassiker Wonderful Town ist eine Serie von Kurzgeschichten im Magazin New Yorker über Abenteuer, die die junge Ruth McKenney und ihre Schwester Eileen erlebten, nachdem sie 1934 von Ohio ins New Yorker Greenwich Village gezogen waren. In ihren Geschichten war Ruth die „smarte, ernsthafte“ der Schwestern, Eileen die „hübsche, naive“. 1938 fasste Ruth die Stories unter dem Titel My Sister Eileen zusammen.
1940 adaptierten Joseph Fields und Jerome Chodorov die Geschichten für ein Broadway-Schauspiel und wenig später als Film. Ihr Plan, den Stoff auch noch als Musical herauszubringen, erwies sich allerdings als äußerst schwieriges Unterfangen. Produzenten, Stars und Songwriter kamen und gingen – oder wurden gegangen.
Es gab mal eine Zeit, da gab es kaum ein Entkommen vor ihnen – vor allem Sender wie RTL oder Sat.1 schworen auf sie im nachmittäglichen Programm: Die Rede ist von Gerichtsshows. Ob Richterin Barbara Salesch, Richter Alexander Holt, Das Jugendgericht oder Das Familiengericht – derartige Sendungen dominierten um die Jahrtausendwende das Sehverhalten zahlloser Fernsehzuschauer zur Kaffeezeit.