«Der Mensch ist dazu verurteilt, frei zu sein.» Jean Paul Sartre

Sartre geht davon aus, dass der Mensch sich selbst entwirft und für seine Entscheidungen vollständig verantwortlich ist. Diese radikale Freiheit und die daraus entstehende existenzielle Spannung prägen sein philosophisches und literarisches Werk ebenso wie seine Dramen und Romane.

Trotz – oder gerade wegen – seiner konsequenten Haltung wurde Sartre zu einer der einflussreichsten intellektuellen Stimmen seiner Zeit. 1964 lehnte er den Nobelpreis für Literatur ab. Sein Werk hat die philosophische und kulturelle Debatte über Freiheit und menschliche Existenz nachhaltig geprägt.

Seine Lebenspartnerin war die Philosophin und Schriftstellerin Simone de Beauvoir, mit der ihn eine enge intellektuelle und persönliche Beziehung verband.

Jean-Paul Sartre schrieb Das Spiel ist aus 1943; veröffentlicht wurde das Stück 1947, im selben Jahr entstand auch die Verfilmung von Jean Delannoy.

Das Spiel ist aus – die Handlung

Pierre, ein Revolutionär, und Ève, eine Frau aus der Gesellschaft, sterben zur gleichen Zeit durch Gewalt in einem imaginären faschistischen Staat. In einer Zwischenwelt der Schatten der – Unterwelt? – begegnen sie sich zum ersten Mal und verlieben sich leidenschaftlich ineinander. Der Wunsch, einander noch einmal im Leben zu begegnen, wird erfüllt: Die Zeit scheint zurückgedreht, und beide erhalten eine zweite Chance, die Möglichkeit, noch einmal ins Leben zurückzukehren.

Doch diese Rückkehr ins Leben ist an Bedingungen geknüpft. Pierre und Ève dürfen nur dann weiterleben, wenn es ihnen gelingt, innerhalb von 24 Stunden uneingeschränktes Vertrauen zueinander zu entwickeln. und ihre Liebe gegen alle Widerstände zu behaupten. Doch schon bald werden sie von den Konflikten und Verpflichtungen ihres früheren Lebens eingeholt.

Während Pierre erfährt, dass sein geplanter Aufstand verraten wurde und seine Gefährten in Gefahr sind, muss Ève erleben, wie sich ihr Mann André ihrer Schwester Lucette nähert. Beide sind hin- und hergerissen zwischen der wachsenden Liebe zueinander und der Verantwortung gegenüber den Menschen, die sie zurückgelassen haben.

In einer Welt, in der sie zwar existieren, aber nicht mehr eingreifen können, wird das Zusehen zur Qual. Ihre Liebe wird auf die Probe gestellt durch soziale Unterschiede, Erinnerungen und Zweifel  und durch die Unmöglichkeit, sich vollständig von der Vergangenheit zu lösen.

Schließlich zeigt sich, dass beide bereits seit ihrer Geburt füreinander bestimmt waren, sich jedoch aufgrund eines „Fehlers im System“ nie begegnet sind. Die Möglichkeit einer gemeinsamen Zukunft scheint greifbar und doch bleibt sie fragil.

Am Ende führen Zweifel, gesellschaftliche Gegensätze und ungelöste Konflikte erneut zu ihrem gewaltsamen Tod. Das Spiel ist aus.

Freiheit, die nicht genügt

Gespräch mit Lilit Hakobyan, der Choreografin

Was hat Sie an Sartres Das Spiel ist aus besonders interessiert?
Mich interessiert an Das Spiel ist aus die bis heute aktuelle Auseinandersetzung mit Freiheit, Entscheidung, Liebe und dem Spannungsverhältnis zwischen individuellen Wünschen und gesellschaftlichen Bedingungen. Sartre zeigt Figuren, die eine zweite Chance auf Leben erhalten und dennoch erfahren, dass Freiheit allein nicht automatisch Erfüllung bringt. Spannend ist für mich die Frage, ob wir unser Leben tatsächlich selbst gestalten oder ob äußere Umstände und Strukturen stärker wirken, als wir annehmen.

Folgen Sie dem Narrativ von Jean-Paul Sartre oder interpretieren Sie den Stoff neu?
Ich bleibe der Handlung Sartres treu, da die Struktur und ihre Fragestellungen weiterhin große Kraft haben. Gleichzeitig interpretiere ich das Werk choreografisch und ästhetisch in die Gegenwart. Durch Bewegung, Bildsprache und theatrale Mittel entsteht ein Dialog zwischen Text und heutiger Wahrnehmung.

Welche Bedeutung hat die Liebesgeschichte in Ihrer Interpretation?
Die Liebesgeschichte ist ein wichtiger Bestandteil, steht aber nicht allein im Zentrum. Sie ist eine von mehreren Kräften, die die Figuren antreiben und die grundlegenden existenziellen Fragen des Stücks sichtbar machen.

Welche Rolle spielt die Musik im choreografischen Konzept?
Musik ist ein zentraler Bestandteil meiner choreografischen Arbeit und oft ein Ausgangspunkt des Prozesses. Ich arbeite seit drei Jahren eng mit dem Sounddesigner Samuel van der Veer zusammen. Während ich musikalisches Material auswähle, entwickelt er daraus eine erweiterte, transformierte Klangwelt.

Wie haben Sie die Zusammenarbeit mit TANZ LINZ erlebt?
Der Entstehungsprozess mit den Tänzer:innen von TANZ LINZ war sehr kollaborativ. Sie bringen sowohl künstlerisch als auch technisch ihre eigenen Qualitäten und Perspektiven in die Arbeit ein. Das Ergebnis ist ein Stück, das nicht nur meine Vision widerspiegelt, sondern auch die gemeinsame Kreativität des gesamten Ensembles.

Was wünschen Sie sich, dass das Publikum mitnimmt?
Ich wünsche mir keine konkrete Botschaft, sondern dass jede Person eigene Gedanken und Fragen aus dem Abend mitnimmt und weiterträgt.

Welche zentrale Idee soll nachwirken?
Im Zentrum steht die Frage nach unseren Entscheidungen und den Kräften, die sie beeinflussen. Das Stück erinnert daran, dass Freiheit, Liebe und äußere Umstände untrennbar miteinander verbunden sind.

Zwischen Diesseits und Jenseits

Gespräch mit Falko Herold – dem Bühnenbildner und Videokünstler

Die Vorlage von Jean-Paul Sartre erzählt von einer Welt zwischen Leben und Tod. Wie sind Sie an die Entwicklung des Bühnenraums herangegangen?

Ausgangspunkt war die Idee, dass Sartres Jenseits dem Diesseits erstaunlich ähnlich ist. Es gibt keine himmlischen Wolken oder Erlösung, sondern vielmehr eine Fortsetzung der bestehenden Welt. Deshalb wollte ich den Raum auf das Wesentliche reduzieren. Die zentrale Idee war eine Wand, die eine Grenze markiert – zwischen Leben und Tod, Diesseits und Jenseits. Daraus entwickelte sich eine Bühne, die zugleich Trennung und Verbindung darstellt.

Die Bühne wirkt wie ein geschlossener, fast hermetischer Raum. War das beabsichtigt?

Ja. Sartres Figuren sind zwar tot, aber nicht befreit. Sie bleiben Beobachter:innen ihrer eigenen Geschichte und können nichts mehr verändern. Diese Vorstellung hat mich stark beschäftigt. Deshalb entstand die Idee eines raumartigen Gefäßes, beinahe wie eines Bleisargs oder Gefängnisses. Die Figuren bewegen sich in einem System, das ihnen Grenzen setzt und aus dem es kein wirkliches Entkommen gibt.

Eine Besonderheit des Bühnenbilds ist die Drehwand. Welche Funktion hat sie?

Die Drehwand trennt nicht nur verschiedene Räume, sondern verändert auch die Perspektive des Publikums. Je nachdem, wo man sitzt, erlebt man bestimmte Szenen unterschiedlich. Mich interessiert die Vorstellung, dass nicht alle Zuschauer:innen exakt dasselbe sehen. Im besten Fall entstehen nach der Vorstellung Gespräche darüber, wie unterschiedlich die Wahrnehmungen waren und wie sich daraus ein Gesamtbild zusammensetzt.

Sie arbeiten erstmals an einem Tanzstück. Was hat Sie daran besonders überrascht?

Der hohe Grad an Abstraktion. Im Tanz bewegt man sich ständig zwischen erzählerischen Momenten und offenen Bildern. Das eröffnet Freiheiten, die ich aus Oper und Schauspiel so nicht kenne. Besonders spannend war für mich die Arbeit mit den Tänzer:innen. Sie entdecken Möglichkeiten im Raum und mit den Objekten, auf die ich selbst nie gekommen wäre. Dadurch wird der Bühnenraum zu etwas sehr Lebendigem.

Welche Rolle spielen die Videoeinspielungen in der Inszenierung?

Die Videos erweitern und irritieren den Raum. Einige der Bilder sind bewusst so gestaltet, dass man nicht mehr eindeutig unterscheiden kann, wo die Grenzen des Bühnenbilds verlaufen und wo die Realität beginnt. Da Das Spiel ist aus von einer Welt zwischen Leben und Tod erzählt, entsteht eine surreale Ebene, die sich durch das Video besonders gut sichtbar machen lässt.

Was wünschen Sie sich, dass das Publikum aus dieser visuellen Welt mitnimmt?

Ich hoffe, dass die Zuseher:innen ihre eigene Perspektive hinterfragen und sich auf Mehrdeutigkeiten einlassen. Nicht alles muss eindeutig lesbar sein. Raum, Bewegung und Musik erzeugen offene Bilder, die jede und jeder individuell ergänzt.

Kostüm als gesellschaftlicher Code

Gespräch mit Malte Luebben – dem Kostümbildner

Wie sind Sie an die Kostüme für dieses Stück herangegangen?
Ich arbeite gern über Reduktion. Aus einem klaren, konzentrierten Element entwickelt sich eine Haltung. Die Kostüme erzählen die Geschichte nicht illustrativ, sondern verdichten ihre Themen und Atmosphären.

Welche unterschiedlichen Welten haben Sie im Kostümbild entwickelt?
Es gibt im Stück zwei klar unterscheidbare Gruppen. Die Anarchisten erscheinen sehr geordnet, fast uniformiert, gesichtslos – das hat etwas von einer kontrollierten, möglicherweise auch faschistischen Struktur. Die Revolutionäre dagegen sind nicht heroisiert, sondern wirken wie eine Mischung aus Alltagskleidung und Umfunktionierung: Kleidung wird gedreht, verschoben, gebrochen. Ein bisschen Punk steckt darin – eine Krawatte wird falsch getragen, ein Hemd wird zum Statement. Diese einfache Verschiebung erzeugt Haltung.

Wie unterscheiden sich die einzelnen Figuren?
Bei den Figuren arbeiten wir stärker mit persönlichen Codes. Bei Andrea (Ève) trifft ein klassisches weißes Herrenhemd auf eine Corsage. Das spielt mit männlich konnotierter Kleidung und weiblich historisch geprägten Formen der Einengung. Diese Figur löst sich im Verlauf des Stücks zunehmend davon, bis hin zu einem Zustand von „Afterlife“, in dem die Körper fast nackt und befreit erscheinen. Das ist eine bewusste Entwicklung über das Kostüm erzählt.

Spielen historische Bezüge eine Rolle?
Es gibt historische Bezüge, aber nicht im Sinne einer klaren Zeitzuordnung. Wir haben mit alten Materialien gearbeitet, die bereits eine eigene Patina und Körperlichkeit mitbringen – manche Stücke sind 80 oder 90 Jahre alt. Diese Materialien tragen Geschichte in sich, ohne dass wir eine bestimmte Epoche zitieren wollten. Insgesamt würde ich die Kostüme eher als zeitlos lesen, mit einzelnen Andeutungen, aber nicht als historisch verortet.

Kann man über die Kostüme soziale Unterschiede oder Rollen erkennen?

Ja, durchaus. Es gibt klare soziale Spannungen, die sich auch in den Kostümen spiegeln – etwa zwischen reicheren und einfacheren Figuren oder zwischen unterschiedlichen gesellschaftlichen Positionen. Diese Differenzen werden sichtbar, ohne sie zu überbetonen. Im Verlauf des Stücks werden diese Schichten jedoch zunehmend reduziert.

Wie zeigt sich diese Entwicklung?
Nach und nach treten die sozialen Codes zurück. Die Kostüme werden einfacher, bis schließlich der Körper selbst in den Vordergrund rückt. Die Figuren erscheinen weniger als Rollen, sondern stärker als Menschen.

Welche Rolle spielen Maske und Haarbild?
Sie sind bewusst zurückhaltend gestaltet. Einzelne Figuren erhalten markante Merkmale, etwa die Catlady? mit ihrem von Schlüsseln geprägten Erscheinungsbild. Insgesamt sollen Frisur und Maske die Charaktere unterstützen, ohne von der Bewegung abzulenken.

Was war Ihnen am wichtigsten?
Dass Kostüme nicht nur Oberfläche bleiben, sondern gesellschaftliche Strukturen, Machtverhältnisse und Veränderungen sichtbar machen. Sie sollen nicht dekorieren, sondern erzählen, wie sich gesellschaftliche Strukturen, Machtverhältnisse und Transformationen im Körper abbilden.  Gleichzeitig sollten sie offen genug sein, damit der Tanz sie immer wieder neu beleben kann.