Interview mit Henry Mason und Thomas Zaufke, dem Autorenteam hinter der Musical-Uraufführung Der Hase mit den Bernsteinaugen
Henry, vor etwa zweieinhalb Jahren bist du an Matthias Davids und mich mit der Idee herangetreten, ein Musical nach Edmund de Waals Der Hase mit den Bernsteinaugen zu schreiben. Wir beide hatten das Buch gelesen und dachten: „Wie soll das denn gehen?“ Wieso hast du geglaubt, du kannst das?
Henry Mason (lacht) Im Laufe meiner Karriere habe ich immer wieder Stücke über Familie, Erinnerung und Gleichzeitigkeit verschiedener Zeitebenen gemacht. Eine solche Erzählweise fasziniert mich. Kürzlich bin ich über eine Rede de Waals gestolpert, wo er sagt, es gehe ihm darum, was „Zuhause“ bedeuten könnte. Es ist eine Geschichte über eine Familie, die auseinandergerissen und über Europa verstreut wird. Das Nicht-Dazugehören hat eine gewisse Resonanz mit meiner eigenen Biografie; als Sohn eines Engländers und einer Neuseeländerin, der in Österreich aufgewachsen ist, fühlte ich mich schon früh entwurzelt. Wenn man ein paar Generationen zurückgeht, ist ja jeder von uns eigentlich ein Heimatloser. In de Waals Buch stecken gewaltige theatrale Möglichkeiten, weil man Figuren aus verschiedenen Zeiten aufeinandertreffen lassen kann. Durch die Verschränkung der Zeitebenen sah ich die Chance, dem Buch etwas hinzufügen zu können.
Thomas Zaufke Genau das ist für mich das Faszinierende. Die Figuren aus verschiedenen Generationen in Diskussion treten zu lassen, ist natürlich auch musikalisch interessant. Wir müssen nicht chronologisch erzählen, was für das Musiktheater eine tolle Sache ist.
Mason Für de Waal als Keramiker hat das Taktile eine große Bedeutung, und diese Liebe zum Taktilen, zum Haptischen spürt man in seinen Worten. Für das Lyrische in seiner Prosa – so dachte ich sofort – ist Musik eine wunderbare Entsprechung.
Dass man eine Vorlage toll findet, heißt ja nicht, dass man unbedingt ein Musical daraus machen sollte. Warum schreit der Hase nach Musik?
Zaufke Das erschließt sich schnell. Das Buch braucht ja ein ganzes Smörgåsbord unterschiedlicher Musikstile. Da kann kein Komponist widerstehen. Es gibt russisch-jüdische Einflüsse, Impressionismus, Fin de siècle, Charleston, Swing bis ins Tokio der 1950er-Jahre, dazu die Klammer der Moderne. Das macht natürlich irrsinnig Spaß. Man muss nur sehen, dass das Ganze nicht auseinanderfällt. Es sollen nicht nur Stilkopien der einzelnen Epochen herauskommen; es braucht einen Rahmen. Wir haben daher viel mit Motiven gearbeitet.
So viele Musikstile, aber vor allem, Henry, so viele Figuren! Im Roman sind es – mutig geschätzt – wohl an die tausend. Du hast sie im Musical auf etwa 175 reduziert, die von 15 Erwachsenen und 5 Kinderdarsteller*innen gespielt werden. Wie hast du es geschafft, den Überblick zu behalten?
Mason Ich hatte immer eine Liebe zu epischen Stoffen, und ich habe in meinem Ausstatter Jan Meier einen kongenialen Partner mit einem Hang zum Historischen gefunden. Wir haben viel Erfahrung darin, komplexe Stücke zu meistern. Ich bin da ein wenig schizophren, weil ich finde, der Autor sollte nicht zu viel vom Regisseur wissen und umgekehrt. Wenn ich meine eigenen Stücke inszeniere, versuche ich, das zu trennen und mir als Autor nicht zu viele Sorgen darum zu machen, wie man das Stück später realisiert. Natürlich war schon beim Schreiben eine wahnsinnige Logistik zu bewältigen. Wir wussten ja, wir haben nur so und so viele Leute zur Verfügung, die Umzüge müssen sich ausgehen …
Den Regisseur hast du also doch als Autor mitgedacht.
Mason Gut, das geht nicht anders, ich kann ja nicht völlig blauäugig etwas schreiben, das überhaupt nicht realisierbar ist.
Im Fußball gibt es die Binsenweisheit „Der Gefoulte soll nicht den Elfer schießen“, aufs Theater übertragen: „Der Autor soll nicht selbst inszenieren.“ Ist dir der Satz nicht irgendwann in den Sinn gekommen?
Mason Die Weisheit trifft vielleicht eher auf Autoren zu, die Regie führen wollen. Ich bin ein Regisseur, der zum Schreiben gekommen ist. Es ist wie beim Filmemachen. Ob du ein Autorenfilmer bist oder das Drehbuch eines anderen verfilmst; beides hat Vor- und Nachteile. Ich wäre jedenfalls sehr gespannt, später einmal den Hasen in der Version eines anderen Regisseurs zu sehen.
Thomas, du hast vermutlich mehr Musicals geschrieben als jeder andere deutschsprachige Komponist. Man spricht mit dir über ein x-beliebiges Thema – Märchen, Kinderkriegen, Computeravatare, Porno- industrie – und du sagst mit hoher Wahrscheinlichkeit: „Ah, darüber habe ich schon mal was geschrieben.“ Suchst du dir deine Themen oder suchen sie dich?
Zaufke Die suchen meistens mich. Ich habe ja viel mit Peter Lund gemacht, und wir wählen immer Themen, die nicht den üblichen Musical- klischees entsprechen: Kinderkriegen, Terrorismus, Genmanipulation, aus dem Ruder laufende Elternabende. Potenzial für Musik muss ich sehen, und beim Hasen war mir sofort klar, dass ich das machen muss. Viel Arbeit, aber auch eine Menge Spaß.
Vor acht Monaten haben wir zum Hasen einen Stückentwicklungsworkshop gemacht. Was bedeutet so ein Workshop für euch als Autoren?
Mason Für Hase war der Workshop wahnsinnig wichtig. Wir hatten eine intensive Woche mit dem Ensemble. Am Ende stand eine konzertante Aufführung vor geladenem Expertenpublikum. Das Feedback dieser Leute war für die Weiterarbeit unheimlich wichtig. Es kommt natürlich vor, dass jemand sagt: „Diese Szene müsst ihr auf jeden Fall herausnehmen“. Ein anderer ist von der gleichen Szene total begeistert. Entscheiden muss man immer noch selbst, da hilft nichts.
Zaufke Und dann gibt es Leute, die sagen: „Macht es doch genauso, wie es heute Abend war, ich brauche gar keine Inszenierung …“
Mason (lacht) Stimmt … Jedenfalls haben wir über den Sommer noch einmal viel geändert. Kleine Dinge, aber auch ganze Szenen und Songs. Ich bin überzeugt, dass das Stück durch diesen Prozess viel besser geworden ist. Es gibt ja diesen wunderbaren Satz, den unter anderem Stephen Sondheim gesagt hat: „Musicals are not written, but rewritten.“
Warum tun sich Musicalautoren leichter als Autoren anderer Genres, sich vor der Uraufführung der Kritik zu stellen und daraufhin Änderungen vorzunehmen?
Zaufke Wir tun uns gar nicht leicht, wir sind nur bessere Schauspieler! (lacht)
Mason Das hat mit den kommerziellen Wurzeln des Musicals zu tun. Am Broadway will man das bestmögliche Produkt auf den Markt bringen. Ein Musical wird getestet, wie ein Produkt. Außerdem liegt es im Wesen des Musicals, ein kollaboratives Medium zu sein.
Zaufke Genau. Der Aspekt der Teamarbeit steht viel stärker im Vordergrund als bei anderen Genres. Ganz ehrlich: Es tut schon manchmal weh. Es ist ja nicht so, dass man sich untereinander immer gut versteht. Ist schon interessant, wenn der Choreograf im Workshop sagt: „Wofür habt ihr denn die lange Tanznummer eingebaut? Die fand ich langweilig.“ Dabei hatten wir gedacht: „Die haben wir doch geschrieben, damit du was Schönes zum Choreografieren hast.“
Henry, du stehst seit Längerem in Kontakt mit Edmund de Waal. Wie steht er zu der Musikalisierung seiner Geschichte?
Mason Thomas und ich haben am Anfang nicht geglaubt, dass wir die Rechte für die Geschichte bekommen würden. Das Buch war in so vielen Ländern ein Bestseller. Als dann vom Verlag das Okay kam, waren wir sehr glücklich. Ich dachte, ich muss de Waal einfach auf Stand halten, was wir hier machen. Nach einem sehr persönlichen E-Mail-Wechsel durften wir ihn im November kennenlernen, als er die Sammlung seiner netsuke dem Wiener Jüdischen Museum als Dauerleihgabe überreicht hat. Es war ein besonderes Erlebnis, ihn über seine Familie sprechen zu hören und eines der netsuke in die Hand zu nehmen. De Waal war immer sehr offen und neugierig auf das, was wir machen. Ich habe mir beim Schreiben vorgestellt, er wäre mein Publikum. Ich wollte mich nicht schämen müssen, wenn er im Theater sitzt und das Stück sieht. Ich will – zumindest, was den emotionalen Kern betrifft – wahrhaftig sein. Wir haben ja eine Verantwortung ihm und der Geschichte gegenüber.
Die Grundlage für den Musical-Klassiker Wonderful Town ist eine Serie von Kurzgeschichten im Magazin New Yorker über Abenteuer, die die junge Ruth McKenney und ihre Schwester Eileen erlebten, nachdem sie 1934 von Ohio ins New Yorker Greenwich Village gezogen waren. In ihren Geschichten war Ruth die „smarte, ernsthafte“ der Schwestern, Eileen die „hübsche, naive“. 1938 fasste Ruth die Stories unter dem Titel My Sister Eileen zusammen.
1940 adaptierten Joseph Fields und Jerome Chodorov die Geschichten für ein Broadway-Schauspiel und wenig später als Film. Ihr Plan, den Stoff auch noch als Musical herauszubringen, erwies sich allerdings als äußerst schwieriges Unterfangen. Produzenten, Stars und Songwriter kamen und gingen – oder wurden gegangen.
Andreas Steinhöfels 1998 erschienener Roman Die Mitte der Welt lässt sich nur schwer in eine Schublade stecken. Drückt man das Buch zehn Personen in die Hand, erhält man zehn völlig unterschiedliche Adaptionen. Worauf legt man bei der Übertragung in ein anderes Medium den Schwerpunkt? Will man eine bodenständige, alltagsnahe Coming-of-Age-Geschichte erzählen? Konzentriert man sich eher auf den Familienkonflikt oder auf die Lovestory zwischen zwei Jungs? Wie geht man mit den märchenhaften, magisch-realistischen Elementen der Vorlage um?
Text: Alexandra-Yoana Alexandrova
Wie in der Kunst üblich, wird oft mit einem Stoff bzw. Thema in verschiedenen Genres gearbeitet. Die Frage ist: Gibt es eine Gattung, in der der Inhalt am besten hervorkommt – und wenn, dann durch welche Mittel?
Wir suchen dich! für die Linzer Produktion des Musicals Matilda. Musik und Gesangstexte Tim Minchin, Buch Dennis Kelly nach dem Roman von Roald Dahl, Mit dem Musicalensemble Linz im Musiktheater.
Am 11. September 2001 richtet sich der Blick der Welt auf New York. Terroristen lenken zwei Passagierflugzeuge in die Türme des World Trade Centers. Während sich das Drama in Manhattan entfaltet, herrscht über dem Atlantik tagesüblicher Hochbetrieb. Hunderte Maschinen sind auf dem Weg in die USA, darunter auch Lufthansa-Flug 400 von Frankfurt nach New York mit Kapitän Reinhard Knoth im Cockpit. An Bord: 354 Menschen, darunter Prominente wie der damalige Hugo-Boss-Chef Werner Baldessarini und Frankfurts Oberbürgermeisterin Petra Roth. Doch um 9.15 Uhr New Yorker Zeit ist Schluss: Die US-Luftfahrtbehörde schließt den Luftraum. Über 400 Flüge müssen umgeleitet werden. Kanada aktiviert „Operation Yellow Ribbon“ und nimmt die Maschinen auf – eine logistische und menschliche Mammutaufgabe.
In der Nacht zum 25. Jänner 1996 starb Komponist und Autor Jonathan Larson im Alter von 35 Jahren durch eine Aortendissektion. Am gleichen Tag war in New York die erste Preview seiner Bohème– Adaption Rent angesetzt. Larson, der jahrelang unter prekären Bedingungen unerschütterlich seine Karriere als Musicalkomponist verfolgt hatte, konnte so seinen größten Erfolg nicht mehr miterleben. Rent wurde kurze Zeit nach seiner Uraufführung im New York Theatre Workshop an den Broadway transferiert und lief dort 12 Jahre ununterbrochen 5123-mal bis September 2008.
Um heute im Theater noch zu schockieren, müssen Regisseur:innen sich schon etwas einfallen lassen. Ein Nackter auf der Bühne? Gähn! Eine Operette im Pissoir? Alles schon gesehen. Gut ausgeleuchteter Sado-Maso-Sex zwischen Nonnen? Wir kommen der Sache schon näher.
London, 1595. Die Theatertruppe um das Brüderpaar Nick und Nigel Bottom ist fast bankrott, denn ganz London will nur einen sehen: den Renaissance-Superstar William Shakespeare. In seiner Verzweiflung wendet sich Nick an eine Wahrsagerin, um herauszubekommen, was in der Zukunft die Leute vor den Theaterkassen Schlange stehen lassen wird. Nancy Nostradamus ist von ihrer Prophezeiung selbst überrascht: Theaterstücke, in denen Dialog nahtlos in Gesang übergeht, zu dem auch noch frenetisch getanzt wird. In einem Wort: Musicals!
Zur ersten Premiere unserer neuen Spielzeit wagte Musical-Dramaturg Arne Beeker ein kleines Experiment. Er führte ein Interview mit Künstlicher Intelligenz über das Musical Wonderland und dessen Hintergründe.