Ich versprach, mich heute mit dem Phänomen der Romanbearbeitung auf der Bühne zu befassen. Dabei waren wir gerade dabei, über Regietheater und Textfassung zu sprechen – in früheren Jahrhunderten hießen diese ja angeblich „Strichfassungen“.
Etwa weil die Änderungen am Originaltext sich auf bloße Kürzungen beschränkten? Eigentlich versuche ich immer noch herauszufinden, was Dramaturg*innen tun. Und Romanbearbeitungen sind eine Extremform der Textfassung, deren Erstellung zu den wichtigsten Aufgaben gehört, an denen Dramaturg*innen beteiligt sind. Wieso und seit wann aber sehen wir überhaupt so viele Romanbearbeitungen auf der Bühne? Diese Frage führt uns zurück in die Jahrzehnte vor und nach der Jahrtausendwende. Die Schließung des Berliner Schillertheaters im Jahr 1993 hatte Schockwellen der Verunsicherung in das deutschsprachige Stadttheater gesandt: Wenn das größte deutsche Schauspielhaus, noch dazu in der Hauptstadt Berlin, aus finanziellen Gründen geschlossen werden konnte, dann waren Dinge möglich, die das deutsche Sprechtheater sich in seiner Schulweisheit bis dahin nicht vorzustellen gewagt hatte.
Bis zu dem berüchtigten Tag der Schillertheater-Schließung konnte es in Deutschland auch einmal zum guten Ton gehören, vor nicht so vollen Rängen zu spielen. Einige Theatermacher sahen Abonnent*innen sogar als ihre Gegner*innen an. Aber auch Kritiker- und Publikumsgeschmack klafften mancherorts weit auseinander. Eine typische Legende dieser Zeit ist die Geschichte eines Intendanten in Hamburg, der sich an kleineren Häusern einen Ruf als unerschrockener Experimentierer und Bühnenerschütterer erworben hatte. In Hamburg leitete er nach der Jahrtausendwende eins der großen Sprechtheater und forderte sein Publikum mit derselben Verve heraus, die ihn berühmt gemacht hatte. Allein: als kurze Zeit vergangen war (zwei oder drei Jahre), gaben die Stadtväter zu erkennen, dass das alles schön und gut war, dass ihnen die Vorstellungen seines Theaters aber zu schütter besucht waren und sie daher seinen Intendanzvertrag nicht noch einmal verlängern wollten.
Bis hierher reicht die verbürgte Historie, nun folgt die Legende: Der Vater des Direktors, seinerseits ein altgedienter Stadttheaterintendant besuchte seinen Sohn, sah die Schwierigkeiten, nahm ein weißes Blatt Papier und schrieb 50 Stücktitel darauf. Er überreichte seinem Sohn das Blatt und bedeutete ihm, die darauf geschriebenen Titel für das weitere Programm seines Theaters bevorzugt in Betracht zu ziehen. Die Stücke auf der Liste entfalteten schon bald allein durch ihre Titel solche Zugkraft, dass ihr Verkauf bereits vor der jeweiligen Premiere (also ehe eine einzige Kritik verfasst war, ehe irgendjemand wissen konnte, ob ihm die Aufführung gefallen würde oder nicht) besser in Gang kam als der Verkauf der Stücke der Jahre zuvor. Und ob diese Geschichte nun Legende oder mehr ist: Über die Liste mit den 50 Titeln wurde danach am deutschsprachigen Stadttheater heftig spekuliert. Mancher hätte gerne ein Blick darauf geworfen. Insbesondere jedoch blieb hängen: dass sie der Legende nach nur 50 Titel enthielt, und – je nach Premierenzahl pro Spielzeit – entsprach das einem Pensum, das ein großes Sprechtheater in zwei oder drei Jahren abarbeiten konnte. Selbst wenn sich also ein Theater dazu entschlossen hätte, der berühmten Stückeliste hinterherzuspielen und damit seine Einschaltquoten in die Höhe zu treiben: Nach kurzer Zeit wären die goldenen Stücktitel verbraucht gewesen, und was wäre dann?
Ungefähr zu dieser Zeit sah man immer mehr Romanbearbeitungen auf deutschsprachigen Bühnen, auffällig vor allem in Form der „großen Russen“, die Frank Castorf in Berlin „auf die Bühne stemmte“, wie es hieß. Mindestens genauso folgenreich aber waren die Bearbeitungen großer Prosawerke einer anderen Berliner Truppe, die sich dabei eher auf berühmte nicht-russische Titel konzentrierte (wie „Lolita“, „Effie Briest“, „Berlin Alexanderplatz“ usw.) und die außerdem in dieser Zeit eine Ästhetik hervorbrachte, in der Klassiker gerne in kurzer Form gezeigt wurden (Spieldauer zwischen einer Stunde zwanzig und zwei Stunden – also eher das Gegenprogramm zu Frank Castorf), längere Abende hatten ihre Pause spätestens nach einer Stunde zwanzig, Text wurde laut und deutlich in Richtung Rampe gesprochen. Ich erwähne all diese Errungenschaften, weil sie zur gleichen Zeit am selben Ort auftraten und (abgesehen von künstlerischen Überlegungen) wohl auch einem schwer in Abrede zu stellenden gemeinsamen Ziel dienten: Publikum zurückzubringen.
Und auch die Hinwendung zum Bücherregal stand diesem Ziele nicht entgegen: Titel berühmter Romane (oder Filme) zogen – ähnlich wie die Titel großer Klassiker der Dramenliteratur (und auch wenn man die 50 Besten davon schon verbraucht hatte) – aus eigener Kraft Zuschauer an, messbar im Verkauf bereits vor der Premiere und insofern kann man sogar sagen: teilweise unabhängig vom künstlerischen Erfolg der jeweiligen Aufführung. Am Ende der Nuller-Jahre des 21. Jahrhunderts enthielten beinah alle Spielpläne deutschsprachiger Bühnen mehr Romanklassiker-Titel, dafür viel weniger Nebenwerke der tradierten Dramenliteratur (wie Grabbe, Lenz, Karl Philipp Moritz) als noch in den 80ern und 90ern. Und damit hätten wir zumindest mal eine Vermutung, woher diese Schwemme der Roman-Bearbeitungen kam. (Im nächsten Teil frage ich mich, was sie für den Theaterbetrieb bedeutet.)
Mit einem vielfältigen Programm rund um „80 Jahre Kriegsende“ wird das Landestheater Linz Erinnerungskultur aktiv gestalten und Räume für gemeinsame Reflexion bieten.
Selten bringt ein Begriff die Gemüter mit größerer Sicherheit in Wallung als jener der „Identitätspolitik“. Vom rechten politischen Spektrum ohnehin zum Kampfbegriff erhoben – obwohl dort ebenfalls Identitätspolitik betrieben wird, aber das nur nebenbei – schafft es der Streit um die Identität zuverlässig, die Fronten zu verhärten. Doch warum? Was hat es mit diesem Schlagwort eigentlich auf sich, welches seit einigen Jahren die Debatten beherrscht, egal ob im Feuilleton oder in den sozialen Medien und wer kämpft da eigentlich gegen wen?
Immer mehr Menschen stehen heute unerwartet vor der Situation, plötzlich Chef zu sein. Da heißt es Führungsstärke unter Beweis stellen, kompetent sein, die richtigen Entscheidungen treffen. Nicht zuletzt: Compliance! Rumschreien, dickes Spesenkonto, mangelnder Respekt vor Mitarbeiter:innen: Das war gestern. Heute muss ein Chef wissen, wie er oder sie auch die leisen Töne anschlägt, nicht den eigenen Vorteil sucht, Grauzonen systematisch aus dem Weg geht.
Vampire sind längst mehr als ein Grusel-Pop-Genre. Fand der erste große Erfolg mit Bram Stokers Dracula noch in Romanform statt, erobern Vampire spätestens mit Friedrich Murnaus Film Klassiker Nosferatu die Leinwand. Seither werden die Untoten von der Unterhaltungsindustrie begeistert aufgenommen. Die Serie Vampire Diaries bildet dabei nur die Spitze des Vampirserienberges. Auf Netflix finden sich derzeit knapp zwanzig Serien, die in den letzten zwei Jahren produziert wurden und sich rund um die blutdurstigen Gestalten drehen.
Die diplomierte Gesundheits- und Krankenpflegerin Gerda Grieshofer leitet die Pflege in der Kinder- und Jugendonkologie des Kepler Universitätsklinikums Linz. Anlässlich der Schauspielproduktion The Broken Circle, in der ein Paar um das Leben seiner krebskranken Tochter ringt, gibt Gerda Grieshofer Einblicke in ihren Berufsalltag.
Wer kennt sie nicht, die Geschichte von Maggie, der Katze, aus Tennessee Williams’ weltberühmtem Stück. Maggie ist verheiratet mit dem Millionenerben Brick, beide waren das Traumpaar der Highschool, er der Star auf dem Football-Feld, sie das begehrteste Mädchen der Schule. Was konnten die zwei falsch machen, als sie einander heirateten?
Zum fulminanten Beginn der neuen Spielzeit im Schauspiel gab es nicht nur bei unserem Theaterfest Viel Lärm um das Theater und die Liebe. Seit 14. September ist William Shakespeares Viel Lärm um nichts in der Inszenierung unseres neuen Schauspieldirektors David Bösch im Schauspielhaus zu erleben. Dramaturg Martin Mader gibt Einblicke in die Unterschiede und Gemeinsamkeiten von Tragödie und Komödie. Und wie beide in den Werken William Shakespeares nicht ohne einander auskommen.
Der Dichter Franzobel stammt, so gibt er selbst es an, aus dem Arbeitermilieu, der Vater arbeitete im Chemiewerk, der Urgroßvater war Bierausfahrer (der Großvater betrieb immerhin ein eigenes Tapeziergeschäft). Der Dramatiker Carlo Goldoni, ein Arztsohn aus Venedig, kommt oberflächlich gesehen aus flamboyanteren Verhältnissen. Auch wenn die Familie erst zwei Generationen vor ihm – durch Heirat – zu Geld gekommen war, es zwischenzeitlich allerdings wieder verloren hatte.
Liebelei war 1895, im Jahre seiner Uraufführung im Burgtheater, eine Sensation. Schnitzlers Geliebte, Adele Sandrock, spielte die weibliche Hauptrolle, und das Stück war geradezu ein Akt des Exhibitionismus, so schonungslos gewährte Schnitzler, damals noch kein Star der Literaturwelt, Einblick in seine persönlichsten Verhältnisse.
Stephan Suschke ist seit 2016 Schauspieldirektor am Landestheater Linz. Zum Ende der Saison 2023/2024 legt er sein Amt zurück. Mit seinem Leitenden Dramaturgen Andreas Erdmann unterhält er sich über seinen Weg nach Linz, was er hier zurücklässt, was er mitnimmt.