15 | Aufwand und Autorschaft

Dass sie häufig in politischer Mission, auch in herausgehobenen Positionen innerhalb der weltlichen Gesellschaft eingesetzt würden, dass – wie schlecht oder wie gut auch immer sie diese Funktion ausfüllten – sie nach ein paar Jahren dennoch stets von ihrem Ordensoberen den Befehl erhielten an einen anderen Ort weiterzuziehen. Damit sie sich nicht zu sehr eingewöhnen. Um ihren persönlichen Einfluss in der Angelegenheit, mit welcher sie betraut waren, zu beschneiden. Um Demut und Gehorsam innerhalb des Ordens aufrecht zu erhalten. Um zu verhindern, dass die Ordensbrüder dem Irdischen und Tandhaften verfallen. Das alles machte großen Eindruck auf mich und ich stellte fest, dass es mich eher nicht zu solchem Jesuitenleben hinzog. Und dann kam ich zum Theater.

In der letzten Folge dieses Blogs hatte ich angedeutet, dass das Leben der Theaterleute unstet, stark mit Reiserei, mit häufigen Orts- und Wohnungswechseln verbunden ist. Wie in der Organisation des Jesuitenordens werden dabei gerne militärische Begriffe angewendet, wie „Truppe“ oder „Intendant“ oder „befehlshabender Offizier“. Ersteres weist auf den großen Aufwand hin, den Theatermenschen treiben müssen, um ihrer Profession nachzugehen. Zweites deutet in die Richtung steiler Hierarchien und starker Weisungsbefugnisse. Wir werden gleich (im nächsten oder übernächsten Teil) auf den Widerstand zu sprechen kommen, auf den die stark hierarchische Organisationsform unserer Stadttheater heute zunehmend in ihrem eigenen Inneren stößt. Heute aber möchte ich die Frage stellen, wie es überhaupt zu diesem riesenhaften Aufwand kommt. Ist Theater tatsächlich so kompliziert? Könnte man es einfacher, ressourcenschonender, bequemer haben? Billiger? Humaner? (Die letzten Antworten sind einfach: Humaner immer, billiger auf keinen Fall.)

Zwei Dinge am Theater sind wirklich kompliziert: die Aufführung, die Proben. 1.) Die Aufführung. Der Aufwand, den ein Theater treiben muss, um einer Menge von, wenn es hochkommt, ein paar hundert Menschen eine Aufführung zu zeigen, ist unzeitgemäß hoch. Schauspielerinnen, Technikerinnen, Requisiteurinnen, Beleuchter, Tontechniker, Maskenbildner, Garderobiers, Billeteure, Verkäufer, Ticketverkäufer, Erfrischungenverkäufer, Abendspielleiter, Inspizientinnen und Souffleusen, um nur die Wichtigsten zu nennen, müssen zu jeder einzelne Vorstellung vor Ort sein, sonst kann sie nicht stattfinden. Und damit sind bloß die Funktionen und Abteilungen beschrieben, abhängig von der Größe des Stücks können die Mannschaftsstärken erheblich schwanken. Das Medium, das heute am ehesten mit dem Sprechtheater um dasselbe Publikum konkurriert, das Kino, braucht zu selben Zeit einen Vorführer, der gleichzeitig mehrere Vorführsäle bespielen kann. Trotzdem machen viele Kinos aus Kostengründen pleite. (Na gut, eine Ticketverkäuferin wird auch gebraucht, zwei Platzanweiserinnen, einer, der das Popcorn poppen lässt.) Im Theater müssen die Beteiligten, die beim Film im Laufe einer Produktion beteiligt sind, alle immer wieder versammelt werden, um eine einzige abendliche Vorstellung zu zeigen. Quasi muss der Film für jede Vorstellung noch einmal neu gedreht werden. Und die Zuschauerzahlen, die damit erzeugt werden, sind im Internet-Zeitalter geradezu bizarr klein. In meiner Jugend hätte man gesagt: „Wenn wir das Stück drei Jahre lang im Repertoire halten und es immer ausverkauft ist, sehen es noch nicht halb so viele Menschen wie den Experimentalfilm, der im „Kleinen Fernsehspiel“ montags kurz vor Mitternacht läuft.“

Ich erspare mir, einen zusammenhängenden Satz aus den Worten „Repertoire“, „Theaterstück“, „Zuschauerzahl“ und „YouTube“ zu bilden.

2.) Die Proben. Was ist so kompliziert an Proben? Das Stück steht fest, Besetzung auch, das Bühnenbild wird schon gebaut, man hat sieben oder acht Wochen Zeit, sich vormittags und abends zum Üben zu treffen. Was kann so kompliziert sein? Das Zauberwort aus dem Instrumentenkasten der Theaterwissenschaft lautet: multiple Autorschaft. Das mag gefährlich klingen, ist aber gar nichts Gesetzeswidriges, hat auch nichts mit Missachtung von Urheberrechten oder eines vorgeschriebenen Stücktextes zu tun, sondern meint: Im Theater sind eigentlich alle Künstler. Und das ist nicht einmal ironisch gemeint. Um zu erklären, was es heißen soll, drehe ich den Spieß zunächst mal um: Wenn wir abends ins Theater gehen, den unter Punkt 1.) beschriebenen Aufwand nicht einmal besonders reflektieren, uns einfach in den Sessel sinken lassen, warten, dass das Rampenlicht erstrahlt, dann ein Theaterstück sehen und im Lauf des Abends feststellen, dass wir hier allein die Fantasie des Regisseurs, ohne große Zutaten der Schauspieler, der anderen Künstler oder eines Stückautoren erleben, dann würden wir nachher aufstehen und mit Recht festhalten, dass das alles eine einzige Vergeudung war. Von Zeit und Energie, aber auch von Fantasie, Intelligenz und Kunst. Denn dazu hätte es nicht so viele Menschen, und vor allem: nicht so viele Künstler gebraucht. Wer nur weiß und wen nur interessiert, was er selbst zu sagen hat, der soll es einfach selber sagen. Der braucht dazu kein Theater und auch kein Ensemble. Die ideale Regisseurin hingegen hätte den Zuschauern im Theater nicht nur ihre eigene Geschichte zu erzählen gehabt, sie hätte auch die Schauspielerinnen dazu gebracht, dass jede ihre eigene Geschichte erzählt. Und zwar mit allem Feuer, aller Fertigkeit, derer sie fähig waren. Und die ideale Regisseurin hätte gemeinsam mit den anderen Künstlerinnen auch den Stücktext mit solcher Aufmerksamkeit und Inspiration gelesen, dass all die Stimmen auf der Bühne, die der Schauspielerinnen, der Musiker, der Techniker, der Beleuchter, der Bühnenbildnerin und der Kostümbildnerin – in all ihrer Eigenständigkeit und eigenständigen Inspiration – immer die Geschichte, die der Autor schrieb, erzählt hätten. Und mit Stimmen meine ich natürlich: mit der Intelligenz, dem Einfallsreichtum, mit den körperlichen Fähigkeiten und den Leidenschaften jedes Einzelnen. In ähnlichem Zusammenhang wird die Zusammenarbeit vieler Künstler gern verglichen mit einem Orchester, das womöglich eine große Sinfonie spielt. Der kleine Unterschied zum Sprechtheater ist: Im Theater wäre jedes Instrument dieses Orchesters zugleich sein eigener Komponist und muss nicht, aber kann im Laufe des Zusammenspiels Beethoven werden. Das sei eine Übertreibung? Stellen Sie sich bitte einen Schauspieler wie Fritz Muliar vor, in der Rolle des Schwejk, oder Margaret Rutherford als Miss Marple, oder Fernandel als Don Camillo: wenn ich Ihnen nun den Drehbuchtext, auf dessen Grundlage die Darstellungen dieser Schauspieler in den genannten Rollen beruhten, zeigen würde, würden Sie (sollten Sie mir nicht von vorneherein zugestimmt haben) im Augenblick verstehen, was ich mit Autorschaft des Schauspielers meine: Die Buchvorlagen stellen natürlich einen Grundtext dar, auf dem das Spiel basiert. Was aber diese großen Schauspieler zu diesen Texten hinzugefügt haben, macht einen mindestens so großen Teil der Erzählungen aus, wenn nicht den größeren. Das ist ein Beispiel aus der Filmwelt. Für’s Theater gilt das nämliche. Höchstens weiß man zu Beginn der Proben nicht einmal, bei wem und in welchem Maß der Blitz der Inspiration einschlagen wird.

Und nun kommt der Haken: 15 Beethoven in einem Orchester sind bedeutend schwieriger zu organisieren als ein einziger Beethoven, der vielleicht bloß die Partitur schreibt. Damit das funktionieren kann, braucht es eine ziemlich große Menge von Respekt, von Interesse, Einfühlungsvermögen, Höflichkeit und Disziplin. Wie müssen alle diese Künstlerinnen (die Schauspielerinnen habe ich hier nur stellvertretend für alle anderen beteiligten Künstler genannt) aufeinander achten und einander zuhören, damit sie – während sie zugleich ihr eigenes Stück im Stück entwickeln – auch alle zusammen und alle zusammen in demselben Stück spielen! Das nämlich ist die eigentliche Kunst im Sprechtheater. (Und Dramaturgie ist übrigens ein kleiner Teil davon.) Um das zu leisten, dass ein Ensemble miteinander ein Stück spielt und die Mitglieder dieses Ensembles sich dabei gegenseitig zum Leuchten bringen, dazu braucht es alle möglichen Prozesse, Rituale, Tricks und Kniffe, Kaffee, und vor allem: mindestens sechs oder sieben Probenwochen Zeit.

In der multiplen Autorschaft liegt die Besonderheit des Mediums Theater. Keine andere erzählerische Kunst ermöglicht es den Künstlern in vergleichbarer Weise miteinander zu erfinden, keine andere Kunst ermöglicht uns, das kollektive Werk so vieler Künstler in einem gesetzten Zeitraum und an einem Ort mitzuerleben. Vielleicht ist das einer der Gründe, warum wir diese unrentable Weise des Erzählens auch weiter kultivieren. Man könnte auch sagen, dass unser Staatswesen sehr aufwändig und gründlich überholt scheint, allerdings ist es ein notwendiges Mittel, um so viele Stadt- und Staatstheater zu betreiben.

(PS: Es gibt natürlich immer wieder Planungsgenies, welche Mittel finden, wie Theater sich effizienter machen lässt, als das seit Jahrhunderten getan wird. Durch Personal- und Materialeinsparungen, Tausch von Produktionen zwischen mehreren Theatern, durch Zusammenlegungen von Theatern usw. usf.. Und ohne hier bereits auf die verschiedenen Modelle eingehen zu können: bei den meisten handelt es sich um Milchmädchenrechnungen, die früher oder später einfach zu der Schließung der betroffenen Häuser führen.)

(PS 2: Freie Gruppen arbeiten natürlich sparsamer als Stadttheater. Allerdings kann man ein Stadttheater nicht in eine freie Gruppe umwandeln. Beide funktionieren anders und ergänzen sich. Ein weiteres eigenes Kapitel.)

(PS 3: „Wenn Sie sagen, dass in einem Sprechtheater jeder Schauspieler ein Beethoven sein kann, warum ist dann in einem Orchester nicht auch jedes Instrument ein Beethoven?“ – Im Prinzip haben Sie recht: natürlich kann auch in einem Orchester jede Instrumentalistin Beethoven sein. Der Unterschied zum Sprechtheater, den ich oben meinte, besteht darin, dass der Musikerin durch die Partitur Tempo, Rhythmus, Tonhöhen und -längen vorgegeben sind, der Schauspielerin aber nicht.)